Brå slutt. Det er tidlig formiddag 11. april 1933. En lastebil ruller inn på gårdsplassen til en tidligere telefonfabrikk i bydel Steglitz, sør i Berlin. Politi og SA-militz hopper ned fra planet. Konstablene tar posisjon ved porten og dørene, mens mennene i de brune uniformene fra nazistenes «Sturmabteilung» selvsikkert og med virketrang skrider gjennom de improviserte atelierrommene: Skap, skuffer, vesker og materialkasser gjennomsøkes, dokumenter beslaglegges, et tredvetall studenter arresteres, og dørene plomberes. For studentene som er trengt sammen på lasteplanet, og for de andre som bare blir satt på porten, står én ting klart: Bauhaus er historie.

Drøye to måneder tidligere hadde nazistene grepet makten i Tyskland. Bauhaus, som året før var blitt kastet ut av sine lokaler i industribyen Dessau og flyttet til Berlin, skulle nå – i form av «belastende materiale» – levere bevisene i en rettssak mot den tidligere borgermesteren der. Denne hadde i 1925, i spissen for en venstreliberal koalisjon, invitert kunstskolen som var blitt kastet ut av Weimar, til å slå seg ned i byen ved Elben sørvest for Berlin. På samme måte som i Weimar, hadde Bauhaus pådratt seg de høyreradikales voksende vrede også i Dessau.

Den avsatte borgermesteren slapp riktignok fra det med en moderat fengselsstraff, og de arresterte studentene ble løslatt kort tid etter aksjonen, men for nazistene var en av de siste «kulturbolsjevistiske» institusjonene nå borte fra den ideologiske radaren.

Faglig tyngde, eksperimentell letthet. Ganske nøyaktig 14 år før aksjonen i Berlin, 12. april 1919, ble Staatliches Bauhaus in Weimar opprettet. Walter Gropius, arkitekt og direktør ved den fremtidsrettede kunstskolen, hentet riktignok inspirasjonen til navnet langt tilbake i tid. Det var i middelalderkatedralenes bygghytte (Bauhütte) hvor det ideelle fellesskapet mellom kunstnere og håndverkere var å finne, et produktivt samvirke som senere var gått tapt, særlig som følge av den akademiske kunstutdanningen og industrialiseringen.

Kunst kan ikke, lik et håndverk, læres, mente Gropius. Håndverket må riktignok beherskes fullt og helt, men det er først ved «himmelens nåde» at kunst manifesterer seg i et materielt uttrykk. Og selv om målet for disse individuelle uttrykkene, «for all formgivende virksomhet» ifølge Gropius’ Bauhaus-manifest, er selve bygget (der Bau), så skulle det riktignok ta flere år før arkitektur ble en egen studielinje ved Bauhaus, og før skolen i det hele tatt delte ut noe diplom.

De første årene ved reformskolen i Weimar var viet eksperimentet. Bauhaus var et interdisiplinært laboratorium, der Gropius samlet noen av samtidens store kunstpersonligheter: Malerne Paul Klee og Vassily Kandinsky eller multikunstnerne Lazlo Moholy-Nagy og Oskar Schlemmer utviklet sammen med andre «mestere» et fruktbart læringsklima og ga skolen
en helt egen aura. Bauhaus ble støttet av sosialdemokrater og liberale, som de første årene hadde flertallet i Thüringens delstatsparlament.

I stadig forandring. Bauhaus var en heterogen, og til dels motsetningsfylt bevegelse. Fra håndverksromantikk og forestillingen om en «enhet mellom kunsten og folket», tenderte man etter hvert mot et stadig sterkere partnerskap med industrien. «Kunst og teknikk – en ny enhet», het det nå. Men hele veien var det pedagogiske opplegget ved skolen preget av eksperimentlyst. Ikke bare grafisk design og i voksende grad arkitektur, men tekstil- og metallkunst, ballett, musikk, fotografi og maleri skulle med Bauhaus ta nye og uventede retninger.

Samtidig var den omstridte skolen et speil på utviklingen i Tyskland under Weimarrepublikken. Da Walter Gropius tok plass i direktørstolen i 1919, var det i umiddelbar nærhet til landets grunnlovgivende forsamling, som i Weimar var i gang med å utforme en ny republikansk forfatning på ruinene av keiserdømmet. Arven fra Goethe og Schiller og opplysningstidens Weimar – toleranse og åpenhet – ble fremhevet, og det rådet en oppbruddsstemning. Reform- og revolusjonsideer myldret i et samfunn traumatisert av en katastrofal krig. Men også krigsnederlaget var en traumatisk erfaring for toneangivende kretser i politikk og offentlighet.

I Thüringen fikk Bauhaus – en skole som var «åpen for alle», med mange jødiske studenter og med uttalt støtte fra partiene til venstre – fort plass i den mangefasetterte collagen av fiendebilder. 

Konservative og reaksjonære miljøer ville ikke avfinne seg hverken med den «nasjonale ydmykelsen» eller med en «demokratisk orden». I Thüringen fikk Bauhaus – en skole som var «åpen for alle», med mange jødiske studenter og med uttalt støtte fra partiene til venstre – fort plass i den mangefasetterte collagen av fiendebilder. Den ene antisemittiske og «antibolsjevistiske» pressekampanjen fulgte den andre. Hitlers parti NSDAP inngikk i den høyreradikale valgalliansen som satte som sitt viktigste valgløfte å kaste Bauhaus ut av Weimar.

Finner formen. På sitt neste tilholdssted, i Dessau, skulle Bauhaus utvikle den ikonografien i arkitektur og design som har gjort den kortlivede kunstskolen udødelig. Med milesteiner som mesterhusene, universalskriften eller stålrørsstolen reduseres alt «unødvendig», og den nakne konstruksjonen selv blir sin egen estetiske målestokk. Lett, svevende, saklig, ornamentløst.

Det handlet nå om å produsere prototyper egnet til masseproduksjon, men av høy kvalitet og med et gjenkjennelig uttrykk – med en «corporate Identity» om man vil.

Direktøren som tar over for Gropius, Hannes Meyer mynter dessuten mottoet «folkets behov i stedet for luksusbehov». Blant annet Meyers rykte som «sosialist» (på tross av at han er den som sterkest, og med størst hell, søker samarbeid med industrien), gjør Bauhaus til en skyteskive for ytre høyre også i Dessau.

I 1930, etter to år i direktørstolen og noen måneder etter børskrakket året før, får Hannes Meyer avskjed. Sosialdemokrater og liberale frykter nå for velgernes fortsatte lojalitet. Stjernearkitekten Ludwig Mies van der Rohe overtar som ny direktør og roer gemyttene forbigående ved rett og slett å forby politisk aktivitet blant studentene. Men det hjelper ikke, Bauhaus er og blir en torn i øyet for nazistene, som nå tar over makten også i Dessau og i 1932 utviser skolen fra byen. 

Ny identitet. Mayer på sin side forlot Tyskland i 1930 til fordel for Sovjetunionen, hvor han sammen med 40 likesinnede Bauhaus-studenter tok del i oppbyggingen av landet. De fikk i starten omsette sine minimalistiske idealer fra Bauhaus-studiet fritt, men etter hvert som Stalin snevret inn det stilmessige spillerommet til kun å omfatte «klassisk realisme», falt flere av dem i unåde, ble skjelt ut som «formalister» og sendt til straffarbeid i Gulag. Elleve ble henrettet.

For de 25 jødiske Bauhaus-studentene som etter hvert søkte seg til Palestina, forholdt det seg ganske annerledes. Sammen med andre modernistiske arkitekter som i likhet med dem selv hadde forlatt Europa på grunn av politisk og rasistisk forfølgelse, skapte de blant annet «Den hvite byen» i Tel-Aviv. Med over 4000 hus er denne sonen det største Bauhaus-pregede bymiljøet i verden.

Den mest kjente jødiske Bauhaus-studenten, Arieh Sharon, ble etter etableringen av Israel øverste ansvarlig for den nye statens plan- og bygningsvesen. Med den landsomfattende «Sharon-planen» ble den internasjonale hvite modernismen i arkitekturen bokstavelig talt et nytt hjem for de europeiske jødene som hadde overlevd Holocaust, men mistet sine historiske omgivelser og sin stedbundne identitet. 16 av Sharons jødiske medstudenter fra Bauhaus var blitt myrdet i Auschwitz.

Til USA og tilbake. I tillegg til de rundt 20 amerikanske Bauhaus-studentene som vendte hjem, slo også et tredvetall tyske lærere og studenter seg ned i USA på 1930-tallet. Blant dem var kunstnerekteparet Josef og Anni Albers, som ved Black Mountain College i North Carolina eksporterte Bauhaus-ideer til en rekke kunsthøyskoler i USA. Ved ITT Institute of Design i Chicago grunnla Lazlo Moholy-Nagy allerede i 1937 det såkalte «New Bauhaus». Her videreutviklet han særlig det interdisiplinære forkurset som hadde vært en bærende bjelke i Bauhaus-skolen.

Etter krigen ble Walter Gropius en toneangivende arkitekt i gjenoppbyggingen av tyske byer, ikke minst Berlin.

Under Moholy-Nagys etterfølgere fikk forkurset påskriften «Creative Design» og «Vision in Motion». Dette pedagogiske kreativitetskonseptet er siden blitt anvendt ved kunst- og arkitekturskoler verden over, og er nok den viktigste institusjonelle arven etter Bauhaus, selv om det selvfølgelig kommer i skyggen av de tidløse designikonene som kunstskolen i den østtyske provinsen skapte.

De tidligere direktørene Walter Gropius og Ludwig Mies van der Rohe gikk også i amerikansk eksil. Sistnevnte ledet arkitekturavdelingen ved Armour Institute i Chicago og tegnet en rekke prisbelønte bygninger både i USA og i Vest-Tyskland. Gropius ble direktør ved Graduate School of Design ved Harvard University, og etter krigen ble han en toneangivende arkitekt i gjenoppbyggingen av tyske byer, ikke minst Berlin.

Det var mer enn naturlig for den unge Forbundsrepublikken å identifisere seg med stilen og auraen til en skole som var blitt hatet og fordrevet av nazistene.

At Bauhaus vendte hjem fra USA, som ble fadder og fødselshjelper for det nye tyske demokratiet, passet ekstra godt i denne historien.