Scenario 1: Se for deg at du har stått og stirret intenst på Rembrandts «Selvportrett» (1659), som henger i Nasjonalgalleriet i Washington D.C., for så å bli fortalt at det faktisk er et maleri laget ved hjelp av en dybdelæringsmaskin, som har tilegnet seg Rembrandts stil gjennom å bli eksponert for maleriene hans. Du vil mest sannsynlig umiddelbart føle at noe har gått tapt. Og museet vil definitivt like umiddelbart ta maleriet ned fra veggen. Men hva er det som har gått tapt?

Scenario 2: For ikke lenge siden kom man over tusenvis av malerier funnet på avsidesliggende fjellskrenter over et område på nesten 13 kilometer inne i Amazonas’ regnskog. Anslått alder: 12 500 år. Steinkunsten viser mennesker som danser og holder hverandre i hendene, den fremstiller nå utryddede mastodonter, istidshester med ville ansikter (noen av dem i så stor detalj at man kan se hestens hårstrå) og enorme dovendyr – som ville vesener rett ut av et Hieronymus Bosch-maleri.

Funnet skapte overskrifter. Å kunne stå ansikt til ansikt med disse steinmaleriene ville vært svært spennende. Men dersom det viste seg at maleriene var en bløff, ville vi ikke lenger føle entusiasmen som knytter seg til forestillingen om at forhistoriske mennesker som kanskje ligner oss, har malt bildene.

For meg som psykolog med en særlig interesse for og fordypning i kunst, følges menneskets fascinasjon for den av to fundamentale og evige spørsmål. Disse er blitt stilt og har vekket engasjement hos så vel filosofer som psykologer og kunstelskere. For det første: hvorfor blir vi så tiltrukket av et kunstverk? På grunn av skjønnheten, naturligvis, men det kan umulig være det eneste, slik tankeeksperimentene jeg nevnte over, viser. Og for det andre: Hvilke beviselige virkninger, om noen, kan kunstmøter ha på oss?

Til det første spørsmålet – hvorfor bryr vi oss sånn om kunsten? – er mitt argument at vi tiltrekkes av kunst fordi den setter oss i direkte forbindelse med et tenkt kunstnersinn. Vi tror at kunstnere mener noe med det de skaper, selv om det noen ganger kan være vanskelig å få øye på akkurat hvilken mening det skulle være. Så hver gang vi betrakter noe som kunst, heller enn et tilfeldig eller funksjonelt kunstprodukt, leser vi automatisk intensjon og mening inn i det.

Når vi ser på Rembrandt, opplever vi det som om vi leser en beskjed som et geni fra for lenge siden har sendt til oss her i dag. Penselstrøkene er ledetråder om hvordan han beveget armen sin når han malte, og måten armen beveget seg på, kan leses som et uttrykk for sinnsstemningen hans da han skapte bildet. Selvportrettene hans er også antydninger om en form for selvransakelse.

Vi føler at vi kan se Rembrandts egen bevissthet rundt hvordan han fremstår, og vi leser de inngående selvransakingene i serien av selvportretter som han malte etter hvert som han ble eldre.

Vi føler at vi kan se Rembrandts egen bevissthet rundt hvordan han fremstår, og vi leser de inngående selvransakingene i serien av selvportretter som han malte etter hvert som han ble eldre. Reaksjonene våre i møte med steinmaleriene fra Amazonas, ligner. Vi forsøker å forestille oss disse forhistoriske kunstnerne, som med samme sinn som vi har nå, tenkte, følte og hadde en hensikt med å male akkurat de bildene.

Det er klart bevist at folk misliker falskneri. To nylige dokumentarer, «Driven to Abstraction» (2019) og «Made You Look: A True Story About Fake Art» (2020), går i dybden på den største og mest vellykkede kunstforfalskningsskandalen i manns minne. Fra 1994, i en periode på mer enn ti år, kom en kvinne som sa hun handlet på vegne av en rik kunstsamler som ønsket å være anonym, med minst 40 malerier til det prestisjetunge Knoedler Gallery i New York.

Dette var malerier av berømte kunstnere fra det 20. år-hundret, som blant andre Mark Rothko, Jackson Pollock, Robert Motherwell, Franz Kline og Clyford Still. Gallerieieren fortalte at kunstverkenes skjønnhet overveldet henne. Galleriet kjøpte alle sammen til en svært lav pris, etter å ha blitt fortalt at den anonyme samleren ikke var opptatt av penger, for deretter å auksjonere dem bort for millioner.

Galleriet hadde enten oversett – eller dekket over – det faktum at det ikke fulgte med noe bevis for hvordan maleriene var falt i den anonyme samlerens hender. Selv om noen kunsteksperter sa at kunstverkene så ekte ut, var andre uenige i dette. Likevel ble maleriene solgt på auksjon for nesten 70 millioner dollar til sammen. Store deler av kunst-eliten var blitt lurt.

Sakte, men sikkert kom sannheten for en dag og endte med at kvinnen som hadde brakt maleriene til galleriet, tilsto alt sammen i retten. Hun innrømmet at kunstverkene var falske, og at det var Pei-Shen Quan, en kunstmaler fra Kina som bodde i Queens, New York, som hadde malt dem. I Kina er det å forfalske malerier tradisjonelt ikke noe folk fordømmer, men noe som anses som en anerkjent kunstnerisk ferdighet – og en av dokumentarfilmene viser frem et av de mange atelierene i Kina hvor det masseproduseres falske malerier.

Samlerne som hadde blitt lurt, var rasende. Men hvorfor var de det, når de hadde syntes maleriene var så glitrende vakre i utgangspunktet? Én årsak er naturligvis verditapet: Et maleri som kunne være verdt millioner dersom det var ekte, er plutselig ikke verdt noe når det viser seg å være en forfalskning.

Det finnes også en mulighet for at et vakkert maleri slutter å være så vakkert når vi betrakter det med viten om at det er falskt – som om falskneriets og umoralens negative skjær smitter over på maleriets estetiske tiltrekning.

Og så er det spørsmålet om snobberi, som forfatteren Arthur Koestler skrev om i 1964, etter å ha erfart hvordan en venn som, da hun fikk vite at tegningen hun hadde, var ekte og ikke én i en serie masseproduserte trykk, demonstrativt hengte den på veggen som om den plutselig fortjente en plass, selv om bildet var nøyaktig det samme som før.

Men om snobberi gjør seg gjeldende for falsknerier vi har kjøpt, kan det umulig å ha noe å gjøre med saken dersom vi ser dem henge på en museumsvegg, siden vi jo ikke eier disse bildene.

Det finnes en annen, dypere årsak til at vi misliker falskneri. Dersom et kunstverk faktisk er nært tilknyttet menneskesinnet som vi forestiller oss at først skapte det, så vil ikke en reproduksjon eller forfalskning av det ha samme makt over oss, uansett hvor høy teknisk kvalitet det har. Kopier som noen andre enn Rembrandt har laget, lar oss ikke føle at vi kommuniserer direkte med Rembrandts sinn.

Forskergruppen min utførte et eksperiment for å utelukke forklaringer som har med pengeverdi og umoral å gjøre. Først måtte vi finne ut hvordan vi kunne fjerne pengeverdi og umoral fra en forfalskning. Vi bestemte at en perfekt kopi laget av en kunstners assistent og signert av kunstneren, og som var verdt like mye på markedet som originalen, kunne bringe lys over saken.

For å unngå stigmaet knyttet til umoral, fortalte vi deltagerne i eksperimentet at det i kunstverdenen er vanlig å ha assistenter som lager de berømte kunstnernes kunst, og vi ba dem også anslå den moralske verdien av slike kopier, for å være helt sikre på at deltagerne trodde på oss.

Akkurat som en forfalskning, kunne det altså være en kopi, bare at kopien ikke var umoralsk og dessuten like mye verdt som originalen. Deltagerne fikk også se det helt samme bildet og ble fortalt at dét var en kopi som kunstneren selv hadde laget etter originalen.

Nøkkelspørsmålet var nå i hvilken grad assistentens kopi ble devaluert mot kunstnerens kopi.

Deltagerne vurderte kunstnerens kopi som mer kreativ, original og innflytelsesrik enn assistentens kopi. Denne preferansen må ha vært uavhengig av pengeverdien (siden de to kopiene var verdt like mye penger) og også uavhengig av en moralsk vurdering, etter at vi kontrollerte statistisk for lavere vurderinger av assistentens kopiering. Ingen av bildene var originalen: begge var kopier. Så på hvilket grunnlag kunne assistentens perfekte kopi være verre enn kunstnerens perfekte kopi?

Forklaringen vi satt igjen med, er at folk, uansett hvor irrasjonelt det er, tror at kunstnere fyller kunstverkene med sitt eget vesen det øyeblikket de skaper dem – og det selv når kunstverkene er kopier kunstneren lager etter originalen. Psykologen Paul Bloom har skrevet om denne formen for irrasjonell tro på det han kaller essensialisme.

Essensialisme forklarer hvorfor vi foretrekker gjenstander med spesifikke historier på grunn av en slags magisk tenkning som har utgangspunkt i en type kontakt som skal ha vært der.

Troen på at noen gjenstander har en iboende essens, forklarer preferansen vi har for gjenstander med affeksjonsverdi: Hvis jeg mister gifteringen min, vil jeg aldri være helt fornøyd med en identisk erstatning. Hvis et barn mister den gamle teddybjørnen sin, blir det ikke bedre av å få en ny i gave. Og når det kommer til et kunstverk, tror vi altså at det gjenspeiler kunstnerens essens, som gjør at vi føler en forbindelse til kunstnerens sinn.

Vår aktelse for originaler har tatt en ekstrem dreining i den nye galskapen etter NFT-kunst (non-fungible tokens (se sak om NFT på aftenposteninnsikt.no), der kunstsamlere bruker enorme pengesummer på eierskapet til digital kunst som alle andre kan laste ned helt gratis. I og med at en digital fil ikke har noen original, kan kunstneren nå sertifisere en fil som den eneste «originalkopien» og slik tjene en formue. Tiden vil vise om dette er en forbigående dille eller en ny måte å skape en følelse av forbindelse til den digitale kunstnernes sinn på.

Men aktelsen vi har for originaler, er ikke universell. Å behandle originalen som noe spesielt og hellig, er en holdning tilhørende vestlige samfunn. I Kina og Japan, for eksempel, er det akseptert å lage nøyaktige kopier, og disse er like mye verdt som originalene – særlig fordi en gammel original kan forfalle med tiden, mens en ny kopi vil vise hvordan kunstverket så ut originalt. Og som nevnt, finnes det atelierer i Kina hvor kunstnere ansettes for å lage forfalskninger. Kan hende er det vår kultur som lærer oss å forholde oss til kunst gjennom å trekke inn menneskesinnet som skapte den.

Hvis vi går videre til spørsmål nummer to – hvilke mulige virkninger kan kunsten ha på oss – føles det intuitivt rimelig å si at kunst har en positiv virkning på vår mentale helse og velvære, og gjør oss til mer medfølende og empatiske mennesker. Det viser seg da også at det finnes bevis for påstanden om velvære, men bevisene for empati lar fortsatt vente på seg.

Mange vil være enige i at selv om kunst ikke er noen biologisk nødvendighet på samme måte som mat og søvn, er både skapelse av og reaksjoner på kunst viktige for menneskets blomstring.

Men hvordan kan kunst ha en slik virkning på oss, og har vi bevis for at det faktisk er sånn? Jeg vil her fremlegge bevis for to tilsynelatende helt motstridende måter kunsten kan gi oss økt velvære på: ved å la oss flykte, og ved å la oss møte og forstå negative følelser.

Tenk først på tanken på kunst som en flukt. Aristoteles trodde dramatiske tragedier påvirker oss i form av katarsis – de skaper medynk og frykt, som så vaskes bort mot slutten av stykket og gir tilskueren en følelse av lettelse. Kunstterapeuter bruker kunst til å hjelpe folk med å bearbeide et traume.

Når kunsten lar oss flykte, flytter den oss ut av verdenen vi lever i og inn i en annen virkelighet.

Men det finnes en rak motsetning i måten kunsten kan påvirke oss, og det er gjennom flukt. Vi tenker kanskje på flukt som å stikke av fra et ansvar, men flukt spiller en viktig rolle for vårt velvære. Når kunsten lar oss flykte, flytter den oss ut av verdenen vi lever i og inn i en annen virkelighet. Det er derfor vi er så mange som ikke får sove uten først å tre inn i en fiktiv verden – om det er i form av en roman eller en TV-serie.

De følelsesmessig fordelaktige virkningene av flukt gjennom skapelse av visuell kunst er blitt synliggjort i forskningen til psykolog Jennifer Drake, en av mine tidligere stipendiater, nå førsteamanuensis ved Brooklyn College. Når både voksne og barn blir bedt om å tenke på en særlig trist og opprørende personlig opplevelse og deretter bes enten å tegne noe knyttet til det triste minnet eller å tegne noe helt annet, rapporterer begge grupper om en humørdreining i positiv forstand (humøret deres blir målt gjennom en egenrapport både før og etter tegneeksperimentet).

Det aller mest interessante er imidlertid at humøret bedres betraktelig, men ikke når folk bruker kunst til å fokusere på det som gjør dem trist, men i stedet bruker kunsten til å flykte fra tanken på det som gjør dem trist – altså når de kan tenke på noe annet enn det triste minnet. Dette funnet, som senere er blitt gjentatt i nye forsøk, viser at det å skape kunst, får oss til å føle oss bedre i fortvilte øyeblikk ved at det får de forstyrrende følelsene til å forsvinne, heller enn å fokusere på og bearbeide disse følelsene.

Og for det andre, tenk nå på muligheten for at kunsten gir oss en bedre forståelse av negative følelser. Filosofer har spurt seg hvorfor vi oppsøker kunst som er konfronterende i bilde og lidelseshistorie, samtidig som vi forsøker å unngå den typen vitnesbyrd eller lidelse i livet ellers. Hvorfor elsker vi Rembrandts 1659-selvportrett av en tankefull, trist og tydelig bekymret gammel mann? Er det tristheten dette kunstverket skaper i oss, vi liker?

En annen av mine studenter og nå amanuensis ved George Mason University i Virginia, Thalia Goldstein, forsøkte å spore opp forskjellene i følelsen av personlig tristhet og tristhetsfølelsen man får av kunst. Hun ba folk vurdere følelsen de hadde av tristhet og engstelse først idet de tenkte på et ekstra trist personlig minne, og deretter mens de så tragiske filmklipp. Respondentene følte seg like triste av både filmklippene og de egenopplevde minnene. Forskjellen med de egenopplevde minnene, var at disse også trigget engstelse. Tristheten fra filmklippene, det at folk levde seg inn i andre menneskers verdener, resulterte i ren tristhet, men uten en følelse av engstelse i tillegg.

Psykologen Winfred Menninghaus har satt opp en «distansere-omfavne»-modell for å forklare hvorfor vi tiltrekkes av kunst som så ofte vekker negative følelser. Negative følelser er blitt fremstilt for å tvinge frem oppmerksomheten vår, øke vårt følelsesmessige engasjement og gjøre kunsten mer minneverdig og rørende (for det å bli rørt, er en behagelig opplevelse).

Kunsten inviterer oss til å omfavne negative følelser, fordi de foregår på et trygt sted – uten noen form for praktiske konsekvenser i vårt eget liv. 

Fordi vi vet at vi står i møte med kunst, som er en form for liksomverden, distanserer vi oss fra disse negative følelsene og beholder kontrollen over dem. Kunsten inviterer oss til å omfavne negative følelser, fordi de foregår på et trygt sted – uten noen form for praktiske konsekvenser i vårt eget liv. Vi vet at følelsene er på liksom. Psykologen Paul Rozin omtalte det som «mild masochisme» i trygge omgivelser. Og ved å omfavne de negative følelsene kan vi også smake på dem og komme til en større forståelse av hva de betyr.

Så dersom kunsten er bra for vårt velvære, kan den også gjøre oss mer empatiske? Hvis kunsten knytter oss til kunstnerens sinn, er ikke det en form for empati? Problemet med kunst-er-lik-empati-påstanden er at den handler om mer enn å skulle oppleve en forbindelse med kunstnersinnet. Det medfører også å skulle oppføre seg mer medfølende generelt (eller å omfavne mer medfølende strategier) som konsekvens av å koble seg på andre menneskers mentale tilstand.

Kunst/empati-påstanden er kun plausibel i møte med kunst som behandler lidelse og urett-ferdighet. Den britiske kunstneren Luke Jerram lagde en skulptur av et menneske som ligger og sover under en plastduk (som var laget av glass) oppå en kartong, og plasserte skulpturen i en gate i Bristol. Han ønsket trolig å skape oppmerksomhet rundt temaet hjemløshet – og muligens også
å røre folk til handling.

Pablo Picassos oljemaleri «Guernica» (1937) viser ødeleggelsene tyske bomber forårsaker i en spansk by; Goyas maleri «Tredje mai 1808» (1814) viser spanske soldater som blir henrettet av Napoleons invasjonsstyrker. Gjør disse kunstverkene at vi blir pasifister? Fører det å se Rembrandts selvportretter som gammel, til at vi blir mer medfølende overfor eldre mennesker?

Selv om kunst/empati-påstanden ofte brukes om kunst, er den aller mest brukt når det kommer til fortellende kunst – fiksjon, film og teater. Filosofen Martha Nussbaum påsto i et intervju at fordi litteraturen trener vår evne til å være i andre menneskers sko, gjør den oss mer empatiske også.

Og inngravert på et skilt ved teateret San Francisco Playhouse, kan vi lese:

«Vårt teater er et empatitreningssenter hvor vi kommer for å trene våre medfølende krefter ... Idet vi går gjennom disse dørene, får vi større kraft til å forstå og gjøre samfunnet vårt til et bedre sted.»

I et radiointervju sier nevrologen Jamil Zaki, som forsker på empati ved Stanford University i California, at han betrakter «mange forskjellige kunstformer som rekruttskoler for empati», og at «hvis du ser et maleri av noen som blir pisket, eller som gråter voldsomt, vil du selv gå inn i den tilstanden».

Den generelle påstanden går ut på at å lese litteratur og å se filmer og teaterproduksjoner, gir empatitrening: Vi setter oss selv i andres sko – og ofte er dette andre som er svært forskjellige fra oss selv – og denne transportetappen gjør den andre mer menneskelig.

Filosofen Richart Rorty har sagt seg enig i dette. I boken «Contingency, Irony, and Solidarity» (1989) peker han på bøker som omhandler urettferdighet – som Harriets Beecher Stowes «Onkel Toms hytte» (1852) og Victor Hugos «De elendige» (1862) – og mener at ved å lære om grusomhetens destruktive konsekvenser, vil leserne selv oppføre seg mindre grusomt.

Det sies at da Harriet Beecher Stowe traff president Abraham Lincoln i 1862, skal han ha sagt til henne: «Så det er du som er den lille kvinnen som skrev boken som førte til denne store krigen.» Uansett om den historien er sann eller ikke, og om dét strides de lærde, så oppsummerer den på en god måte troen på at litteratur kan forandre hvordan mennesker tenker og oppfører seg.

Troen på at det gjør oss til bedre, mer empatiske mennesker å lese skjønnlitteratur, høres riktig ut. Vi vet alle av egen erfaring hvordan vi ofte identifiserer oss med fiktive karakterer. Spørsmålet blir i hvilken grad kunsten endrer våre holdninger og vår oppførsel også etter at vi har lagt fra oss romanen eller forlatt teateret, og får oss til å oppføre oss mer empatisk og medfølende mot andre da.

Idet vi forlater den fiktive verden, føler vi da at vi har gjort opp for oss, empatimessig?

I samarbeid med Ruoyan Zeng, en masterstudent ved Boston College, fullførte jeg nylig en (upublisert) studie som til en viss grad støtter påstanden om at lidelsesfortellinger kan øke, heller enn å redusere, empati. Vi ba 114 universitetsstudenter om å melde seg på «en studie i virkningene av å lese».

Én gruppe av deltagerne leste «Dear America: Notes of an Undocumented Citizen» (2018) av Jose Antonio Vargas. Denne memoarboken forteller hvordan forfatteren, som vokste opp på Filippinene, ble sendt til slektninger i USA i håp om et bedre liv der, og identitetskrisen han opplevde da han oppdaget at han var en papirløs innvandrer. Den andre gruppen leste kun faktainformasjon om papirløses vanskelige situasjon i USA.

Før lesningen svarte alle deltagerne på en undersøkelse med åtte spørsmål for å kartlegge deres holdninger til papirløse innvandrere, for eksempel med spørsmål om grad av enighet (på en skala fra én til fem, hvor fem er helt enig) i påstander som: 

• Unge voksne som kom uten papirer da de var små, må reise tilbake til hjemlandet og vente til de kan komme hit på lovlig vis, uansett hvordan situasjonen er i hjemlandet eller hvor lang tid det tar.

• Familier som tar barna sine med til USA uten tillatelse på forhånd, har ofte ingen andre valg fordi de flykter fra ekstrem vold, terror og sult.

Svarene på disse spørsmålene ga hver deltager et antall holdningspoeng. Deretter gjentok deltagerne den samme undersøkelsen rett etter at de hadde lest, og så enda en gang etter en måned. 

Før lesningen var det ingen holdningsforskjeller mellom de to gruppene. Rett etter lesningen viste imidlertid memoargruppen en statistisk betydelig økning hva gjaldt å omfavne empatiske og medfølende strategier i møte med papirløse innvandrere, mens faktainformasjonsgruppens holdninger forble som de var.

Én måned senere kunne vi dokumentere en viss tilbakegang: Holdningene i memoargruppen begynte å vende tilbake til sånn de var i starten av eksperimentet, slik at det ikke lenger var noen signifikant forskjell mellom gruppene.

En slik nedgang etter en måned, hvor intervensjonen vi hadde utsatt dem for innebar kun én eneste lesning, er ikke overraskende. Det er overmåte vanskelig å endre folks holdninger, og det vil være naivt å tro at lesning av én bok kunne føre til en permanent endring. Mange lesninger (og kanskje også diskusjoner om det man har lest) ville i større grad kunne føre til en vedvarende endring. Og så er det en annen ting: Nesten alle deltagerne våre begynte med positive holdninger til papirløse innvandrere.

Deltagerne i memoargruppen ble enda mer positive. Men kunne vi ha forandret holdningene til folk som før de leste, var svært negative i sine holdninger? Dette gjenstår å se – og vi er i ferd med å igangsette en slik studie nå – men det vil helt sikkert bli mye vanskeligere å påvise.

Det kan godt hende empati er en god måte å få oss til å oppføre oss medfølende på. Men det kan også være omvendt. Bloom advarer om at når man vet hvordan andre føler seg, kan visse mennesker også forstå hvordan de kan få andre til å lide. Og vi blir naturligvis ofte minnet om det faktum at de mest grufulle nazistene elsket kunst, litteratur og musikk.

Så selv om engasjement i kunst øker vår empati og medfølende oppførsel, er det heller ingen garanti for at det vil skje. Så lenge det ikke finnes bevis som er nødvendig for å underbygge såpass rosenrøde påstander, må vi motstå en slik ønsketenkning knyttet til kunst.

Det er mange grunner til at vi tiltrekkes av kunst, men én spesielt mektig årsak er følelsen av å komme i kontakt med store kunstneres sinn. Når denne muligheten fjernes fordi vi får vite at det var en assistent, en forfalsker eller en dybdelæringsmaskin som skapte kunstverket, blir vi skuffet, ja, selv sinte.

Når det kommer til virkningene av kunstmøter, så har det å skape kunst en positiv virkning på humøret vårt, og det å se kunst gir oss muligheten til å komme i kontakt med negative følelser på en måte som oppleves beskyttende og fører til den behagelige følelsen av å bli rørt.

Men i hvilken grad empatien vi føler for kunstneren, for eksempel for den gamle Rembrandt, eller for karakterene i en fiktiv fortelling, faktisk endrer oppførselen vår når vi har forlatt museet eller romanen eller filmen eller teaterstykket:

Vel, det vet vi fortsatt ikke svaret på.

Publisert på aeon.co 22. april 2021.

Om artikkelforfatteren: Eller Winner er professor i psykologi ved Boston College i Massachusetts og seniorforsker ved Project Zero ved Harvard Graduate School of Education. Hennes siste bok har tittelen «How Art Works: A Psychological Exploration» (2018)