Nedadgående trend. Det er få ting vi mennesker elsker så høyt som fortellinger. Faktisk så lener vi oss på fortellinger i nesten alle situasjoner, enten vi skal lære noe eller underholde hverandre. Når det gjelder underholdning, har romanen lenge vært fortellingens foretrukne medium. Romanen lar oss bli kjent med andre liv og verdener, og lar oss ta del i en utforskning av mennesker så vel som grensen for det menneskelige. Samtidig lever vi i en verden der den fortellingen som romanen byr på, er under stadig sterkere press fra andre medier og da særlig TV, som har fått en helt annen status etter at strømmetjenester som HBO begynte å skape serier i tråd med slagordet «It’s not TV, it’s HBO».

Ryktet om romanens død har lenge versert i kulturkretser, men særlig i løpet av de siste årene har boksalget falt ganske så kraftig. I første halvdel av 2019 gikk salget av skjønnlitterære bøker for voksne faktisk ned med hele 44 prosent her til lands, og selv om Forleggerforeningen peker på at én eller to titler solgte uvanlig mye i fjor, er trenden totalt sett nedadgående.

For å motvirke dette prøver forlagene seg på nye medier som skal «mane frem igjen de gode leseropplevelsene», som det heter i en artikkel på NRKs nettsider. I Norge har man kanskje ikke helt funnet frem til hva dette skal være, men internasjonalt er det mye som peker i retning av at det er en ny roman i byen, nemlig den grafiske.

Ifølge Publisher’s Weekly gikk det totale salget av grafiske romaner i USA opp med 11,7 prosent i 2018, mens det i kategorien ungdom gikk opp med hele 56,2 prosent. En tilsvarende trend er tydelig i Storbritannia, hvor man sågar inkluderte en grafisk roman – Nick Drnasos «Sabrina» – på langlisten til Man Booker-prisen i 2018. Én jury hadde tidligere avfeid et forslag til nominasjon av en grafisk roman med begrunnelsen av det jo bare var snakk om «tegneserier». Slik er det ikke lenger. Da jeg var i USA i sommer, ble jeg overveldet av hvor stor del av bokhyllene som var fylt opp av grafiske romaner, og da særlig i barne- og ungdomsavdelingen – noe som altså avspeiles i salgstallene. Hva har skjedd her? Og hva er egentlig en grafisk roman?

Fra uskyld til modenhet. Historien til den grafiske romanen er lang og mangeartet. Noen mener at den kan spores helt tilbake til steinaldermaleriene i Lascaux, som forteller en historie ved hjelp av bilder. Andre mener at vi må gå 300 år tilbake til Hogarths «En libertiners liv» («A rake’s progress», 1735), som er en serie av åtte malerier som viser fremgangen – og det tilhørende fallet – til Tom Rakewell.

Eller at vi bør gå til 1978 og utgivelsen av Will Eisners «En kontrakt med Gud – og andre historier fra Bronx» (1979), som forteller fire historier fra et jødisk immigrantmiljø inspirert av forfatterens egen oppvekst. Det var Eisner selv som definerte boken som en «grafisk roman» fordi han ønsket å understreke at verket ikke på noen måte var «komisk» (comic, det etablerte ordet for tegneserier).

Samtidig er utvilsomt den tetteste tilknytningen den vi finner mellom den grafiske romanen og nettopp tegneseriene (comics). Og da er det kanskje naturlig å starte i Frankrike og Belgia på 1920 og 30-tallet, med de såkalte bande desinée («tegnede striper») hvor Hergés Tintin og Goscinny & Uderzos Asterix er blant de mest kjente seriene med sine eventyrromantiske intriger og humor. Omtrent samtidig ble DC Comics og Marvel grunnlagt i USA, med heltefortellinger som skulle hjelpe med å gi et sekulært samfunn tilbake troen på at det tross alt fantes noen som passet på oss der ute.

Selv om den fransk-belgiske og amerikanske tegneserietradisjonen er ganske forskjellige, finnes det interessant nok noe som kjenne-tegner dem begge, nemlig en grunnleggende uskyld. Begge tradisjoner omfavner enkle og grunnleggende verdier, og begge satte seg fore å være trygt lesestoff for barn.

Og det er her de også skiller lag med den grafiske romanen.

Man finner riktignok tendenser allerede i serier som Charles M. Schultz’ Knøttene som, samtidig som den er en nostalgisk hyllest til barndom i Forstads-USA, utvilsomt også huser et mylder av mørkere følelser som skuffelse, melankoli og utilstrekkelighet. Det er likevel ingen tvil om at tegneserien og bande desinée først og fremst ønsket å være noe trygt og godt, noe Art Spiegelman for øvrig understreket i et intervju med The New Yorker hvor han sa at serieskapere ble pålagt å legge lokk på psykiske utfordringer og personlige historier – eller i hvert fall å forkle dem og gjøre dem om til underholdning.

Dette ønsket altså ikke den grafiske romanen. Den ønsket ikke uskyld. Den ønsket ikke letthet. Den ønsket ikke «det komiske», som Will Eisner sa.

Den ville uttrykke noe annet. 

Fortellingen om meg. Derfor er det kanskje også naturlig at de første virkelig gode tekstene i denne sjangeren i stor grad var selvbiografier. To bidrag som var med å vise vei var Art Spiegelmans egen «Maus» (1987) og Marjane Satrapis «Persepolis» (2000), som begge er personlige fortellinger om henholdsvis holocaust og Irans islamske regime.

Et annet interessant særtrekk er at den grafiske romanen ganske tidlig spesielt tiltrakk seg kvinner. Mens tegneserier om superhelter og tidligere grafiske romaner – som Hugo Pratts «Corto Maltese» – i stor grad var forfattet av menn, ble det slik at med fremveksten av den grafiske selvbiografien kom det raskt en god del kvinner på banen med fortellinger som har med menneskelige relasjoner, identitet og historie å gjøre. Eksempler her er Aline Kominsky-Crumb, Phoebe Gloeckner og – ikke minst – Alison Bechdel med sin kritikerroste selvbiografi «Husfred» («Fun Home», 2006).

Det er uklart hvorfor det er så mange kvinner som skriver grafiske romaner, men mange peker på at de muligens har særlig appell fordi de i så stor grad inkluderer kroppen i fortellingen. Kroppen er et sted som ingen kan slippe unna, og kanskje gjelder dette særlig for kvinner. Den er både det stedet vi lever i og det stedet som verden dømmer oss ut fra. Den grafiske romanen viser kroppens virkelighet på uunngåelig vis, i tillegg til at den også makter å vise frem hvordan man ser på seg selv.

Mens det i en roman kan være for repetitivt å stadig understreke hvordan den løse huden på underarmen dingler hver gang man løfter den, blir dette bare en integrert del av uttrykket i en grafisk roman. Gjennom karikaturen og overdrevne former kan kvinnekroppen videre presenteres på en helt annen måte enn det man ser på TV, på film eller i romanform, slik vi ser i Kominsky-Crumbs såkalte «stygge kropper» eller i Gloeckners presentasjoner av seksualisert vold.

Kritiker Tahneer Oksman har kalt slike tegninger for en «pre-lingvistisk følelse for kroppen», og mener at grafiske romaner er særlig godt egnet til å uttrykke nettopp kvinners følelser av ubehag i forholdet til egen kropp, noe som for øvrig også er tydelig i tekster som retter seg mot yngre lesere. Et godt eksempel her er bøkene til Raina Telgemeier, som både tar for seg hvordan det er å ha tannregulering («Smil», 2010) og lide av diabetes («Barnevaktklubben 2: Den store hemmeligheten»).

Å strekke hjernen. Den grafiske romanen er dermed en viktig ny sjanger som ikke bare utfordrer romanen som ren tekst, men som også lager en fortelling som muligens i enda større grad evner å vise hvor komplekse, mangfoldige, fascinerende, vonde og nydelige vi mennesker er, og – i like stor grad – hvilket stort et mysterium selve livet er.

Et godt eksempel på dette er Nora Krugs selvbiografiske «Heimat» (2018), som nylig kom ut på norsk. Denne romanen, som vant den amerikanske kritikerprisen i 2018, utforsker på briljant vis sannheten om en families krigshistorie i Nazi-Tyskland og hvordan vi som individer lar oss prege av valgene til generasjonene som kom før oss.

Krug ville ikke bare utforske sin egen identitet eller tilhørighet, men se på hva slike konsepter betyr i et bredere og lengre perspektiv. Gjennom en rik og mangesidig blanding av bilder, tegninger og tekst og gir hun leseren et fascinerende bilde av hvor innfløkt sannheten nesten alltid er.

I et intervju med The New Yorker sier Krug at hun foretrekker denne måten å fortelle på fordi samhandlingen mellom ord, fotografier og bilder hjelper henne å unngå en viss form for sentimentalitet som hun mener ofte kan prege romanen. Den hjelper dessuten til å uttrykke den konflikten og kompleksiteten som Krug kjenner på i møte med tanken om «heimat», som peker på alt fra barndomsminner og personlig nostalgi, til mytologi og den delen av tysk kultur som nettopp førte til oppblomstringen av fascisme på 1930-tallet.

Mange går ut fra at grafiske romaner er lettlest, men dette er altså feil. Det at det er mindre tekst, innebærer nemlig ikke at den er lettere å lese, men det innebærer tvert imot at man må lese på en annen måte. Og særlig for oss voksne. For i motsetning til barn er ikke vi nødvendigvis vant med å kombinere tekst og bilder. Ikke alle har vokst opp med å lese tegneserier, og det kan føles utfordrende å ta innover seg et språk som både er visuelt og skriftlig. Noen ganger spiller nemlig skriften på lag med bildene, mens den andre ganger motsier bildene og lager et innhold som det kan være vanskelig å orientere seg i og som kanskje ikke peker i én retning.

Og det er nettopp dette som også gjør disse romanene så spennende og verdifulle, for når man leser grafiske romaner, må man bokstavelig talt strekke hjernen sin. Den grafiske romanen krever at man ikke bare bruker én, men begge sider av hjernen for å absorbere det som uttrykkes.

Med andre ord så må man utvide sin egen forståelseshorisont. Man må tvinge seg selv til å tenke annerledes, og kanskje sågar ha flere tanker i hodet på én gang. Og det er kanskje ikke så dumt?

Kanskje du rett og slett skal kjøpe deg en grafisk roman?