Egenrepresentasjon. Selvportrett er en egen kunstsjanger hvor kunstneren lager en representasjon av seg selv. Det finnes mange grunner til å produsere noe slikt. For eksempel er det praktisk for kunstnere å øve på teknikk ved hjelp av en modell som alltid er til stede, og ens egen person utgjør også et nyttig redskap for å utforske kompleksiteten i menneskets identitet.

I tillegg kan selvportrettet fungere som anledning til å skryte, som for eksempel da Joshua Reynolds sporenstreks malte seg selv i akademisk kappe etter å ha blitt æret av universitetet i Oxford i 1773. Dette siste eksempelet peker også på det kjønnede aspektet ved selvportrettet. For mens det relativt tidlig var mulig for kvinner å plukke opp en penn og sette seg ned og skrive litteratur, tok det mye lengre tid før de fikk lov til å plukke opp en pensel. Helt frem til moderniteten var mannen stort sett enerådende i å se og fremstille verden ved hjelp av maling.

Og hvis vi ser på verdenshistorien, er det fremdeles slik at menns selvfremstillinger – som Velásquez' «Las meninas» (1656), Rembrandts «Selvportrett» (1659, t.v., nederst) og Gustav Courbets «The artist's studio» (1855) – er blant de mest berømte, mens kvinner helst er blitt avbildet som i eksemplene «Mona Lisa» (ca. 1503-1519), «Venus' fødsel» (1486) og «Pike med perleøredobb» (ca. 1665).

En litterær kommentar på dette finner vi i Christina Rossettis sonett «In an artist's studio» (1856) hvor hun gir oss en satirisk beskrivelse av den mannlige kunstnerens bruk av kvinnelige modeller. Diktet skal etter sigende være basert på de vakre portrettene malt av Rossettis bror, Dan-te Gabriel Rossetti, av kvinner iscenesatt som litterære eller mytiske skikkelser.

Christina Rossetti ironiserer over hvordan den samme modellen blir brukt for å iscenesette alle disse ulike historiske figurene, mens kvinnen i seg selv er uinteressant for maleren. Den mannlige kunstneren ser uten å se – og uten nødvendigvis å gi noe tilbake.

Kvinner som ser på seg selv. I Siri Hustvedts essaysamling «Kvinne ser på menn som ser på kvinner» (2017, eng. 2016) kikker forfatteren nærmere på forholdet mellom menn og kvinner slik dette manifesterer seg i kunsten. Hun stiller spørsmål som hvorfor Picasso aldri omtales som Pablo, når alle kvinnene han maler tradisjonelt sett refereres til ved hjelp av fornavn, som Fernande, Olage, Dora. Hun spør hvorfor kunsthistorien er full av kvinner som ligger nakne, klare for erotisk absorbering av betrakteren. Og hun spør hvorfor Karl Ove Knausgård bare kunne få seg til å nevne én eneste kvinne i en lang liste av inspirerende forfattere i «Min kamp».

I boken «Seeing ourselves: Women's selfportraits» (2016) stiller kunsthistoriker Frances Borzello lignende spørsmål. Hun utforsker kvinners selvportretter som en egen sjanger i en mannsdominert kunstverden og stiller spørsmål om hva disse fremstillingene egentlig viser oss.

Det første hun finner ut er hvor mange restriksjoner kvinnelige kunstnere var pålagt i sin selvrepresentasjon. Kvinner måtte vise at de var gode malere, men uten å fremstå som skrythalser. De måtte vise at de var seriøse kunstnere, men uten å fremstå som for eksentriske eller lite feminine.

I dette lå det for eksempel at de ikke kunne avbildes når de gestikulerte eller krysset beina, og de kunne i hvert fall ikke vise tenner eller løst hår, men burde inkludere musikkinstrumenter eller andre typisk feminine objekter, eller de kunne iscenesette seg selv som mødre. 

Kvinners selvportrett preges ofte av at de prøver å imøtekomme kulturens krav til kvinnelighet. 

Dermed skjønner vi at kvinners selvportrett ofte preges av at de prøver å imøtekomme kulturens krav til kvinnelighet. I Marie Bashkirtseffs selvportrett fra 1880 (t.v. øverst) ser vi en klar konflikt mellom trangen til å fremstille seg selv som en seriøs kunstner (ved hjelp av en temmelig stor palett og et intenst og alvorlig ansiktsuttrykk) og «ekte» kvinne (ved hjelp av en feminin silhuett og en harpe i bakgrunnen). Samtidig viser også Bashkirtseff at kvinner faktisk klarer å gjøre opprør mot estetiseringsnormen, som for eksempel ved at hun fokuserer på paletten heller enn harpen i bildet sitt.

Lignende opprør finnes det for øvrig gjennom hele (den begrensede) historien med kvinners selvportrett, som da Catharina van Hemessens i 1548 fremstilte seg selv med både pensler og en liten palett, eller da Judith Leyster i 1633 malte seg selv i en ganske nonchalant positur med en pensel i hånden.

Det er ikke før modernitetens inntog på begynnelsen av 1900-tallet at vi finner en virkelig frigjøring fra krav om kvinnelighet og estetikk, en utvikling som kanskje særlig skjøt fart samtidig med fotografiets revolusjonerende inntreden.

Så det finnes kvinner som våget å fremstille seg slik de virkelig så seg selv opp gjennom kunsthistorien. Likevel er det ikke før modernitetens inntog på begynnelsen av 1900-tallet at vi finner en virkelig frigjøring fra krav om kvinnelighet og estetikk, en utvikling som kanskje særlig skjøt fart samtidig med fotografiets revolusjonerende inntreden.

Dermed kan Frida Kahlo endelig fokusere på sykdom og kropp i sine bilder, Alice Neel kan male seg selv i naken tilstand når hun er åtti år, og Käthe Kollwitz kan dokumentere en verden av lidelse og smerte i sitt eget ansikt.

Fra selv-portrett til self-ie. Hva så med i dag? Ifølge Borzello har selvportrettet møtt motbør samtidig som vi har fått en mer kompleks forståelse for hva identitet og psyke er for noe. I tillegg har vi også fått en ny type selvfremstilling, i form av selfien. Borzello mener at selfien representerer en demokratisering av selvportrettet, men uten at dette nødvendigvis er ment positivt. Det eneste selfien krever, er tross alt en telefon og en arm som er lang nok til å fange subjektets eget ansikt fra en flatterende vinkel. Og «duckface» krever kun et minstemål av tankekraft og kyndighet, og omfatter ikke nødvendigvis hverken tanker om komposisjon, fargebruk eller kontekstualisering.

Likevel finnes det noen kunstnere som har tatt til seg selfiefenomenet. Et eksempel er den danske kunstneren Olivia Muus som i «Museum of Selfies» (2014) viser historisk kjente portretter av kvinner som tilsynelatende holder opp en telefon, slik at det ser ut som de er i ferd med å ta bilde av seg selv. Dette er morsomt, men også interessant, fordi de viser frem modeller som også synes mindre passive. I stedet for at de utelukkende iscenesettes av en (mannlig) kunstner, så iscenesetter de her også seg selv.

I januar 2018 åpnet en utstilling i Los Angeles med samme tittel som Olivia Muus' kunstverk, nemlig «Museum of Selfies». Her finner vi speilportretter knipset av Jacqueline Kennedy fra 1960-tallet og kjente selfies, som den Ellen DeGeneres tok under Oscar-utdelingen i 2014. En av kuratorene for utstillingen, Tommy Honton, påpeker at noe av poenget er å få folk til å reflektere mer rundt disse selvfremstillingene og stille spørsmål som «hvorfor tar jeg dette bildet?», noe som signaliserer et behov for refleksjon, kritisk tenkning og, forhåpentligvis, en utvikling utover «duckface»-posituren.

Self-hva? Selvportrett er ikke på langt nær det samme som selfie. Men begge handler om selvrepresentasjon, og begge handler om å vise seg selv frem til verden ut fra et visst perspektiv. På samme måte som selvportrettene på 1700-tallet både bekreftet og utfordret den kulturen de vokste ut av, kan kanskje selfien også ha en lignende funksjon.

Selfien kan med det rette perspektivet utvilsomt også generere eksperimentering, lekenhet, forhandlinger, motstand, og vise frem kvinner som selv skaper og tar regien over sin egen iscenesettelse og selvforståelse. 

Dette er ikke alle enige i. Mange ser på selfien utelukkende som et sykdomstegn, noe som underbygges av at Kardashian-familien er selfie-kulturens ukronede herskere. Deres selvrepresentasjon manifesterer på mange måter den store utfordringen knyttet til dette i dag, nemlig at unge kvinner fremstiller seg selv ukritisk seksualisert og objektiviserende på en måte som nesten kan tyde på at vi er havnet tilbake i Dante Gabriel Rossettis studio.

Samtidig kan selfien med det rette perspektivet utvilsomt også generere eksperimentering, lekenhet, forhandlinger, motstand, og vise frem kvinner som selv skaper og tar regien over sin egen iscenesettelse og selvforståelse. Problemet med selvportrettet i dagens virke­lighet er nettopp at det bunner i en selvforståelse som er litt passé, med grunnlag i tanken om at selvet på et tidspunkt blir ferdig formet. I en slik kontekst ser vi at selfien kan være et nyttig hjelpemiddel, ettersom den har potensial i seg til å vise et #meg som er like variert, åpent og fleksibelt som kvinners selv.

Men for at det skal skje, må vi aldri slutte å stille spørsmål om hvem dette mennesket vi ser på den lille skjermen foran oss er, og hva hun egentlig representerer.