Thesevs og Ariadne. Hvis vi slår opp labyrint i et leksikon, ser vi at det viser til en bygning, konstruksjon, mønstret gulvflate eller lignende som danner et komplisert gangsystem, hvor det er lett å gå seg vill.

Likevel leder ordet oss først og fremst til mytene og konstruksjonen som Daidalos i sin tid skal ha oppført for kong Minos på Kreta.

I sentrum av denne konstruksjonen ble minotauren holdt fanget, og hvert niende år måtte Athen ofre syv gutter og syv jenter til dette monsteret. Inne i labyrinten ble de jaktet på av minotauren som drepte dem en etter en, i hvert fall frem til helten Thesevs til slutt entret og maktet å ta livet av uhyret.

Denne historien har også gitt navn til den mest typiske varianten av labyrinten, som altså kalles Thesevs modell. Dette er en labyrint som krever at man konfronterer monsteret i midten. Samtidig er den også forvirrende og lar seg lettest overvinne ved hjelp av magiske redskaper som for eksempel Ariadnes tråd. Bundet rundt Thesevs hånd, hjelper den ham å finne veien ut. 

Det finnes imidlertid også andre typer labyrinter, som for eksempel den manieristiske. Denne er en slags forgrening som består av en mengde trange blindveier, og som bare kan overvinnes ved at du går tilbake og memoriserer hvor du til enhver til har gått.

En tredje type er nettet, som også noen ganger kalles rizoma. Denne er laget slik at alle gangene skal ha en forbindelse med hverandre. Her er det ikke noe sentrum, ingen periferi, og heller ingen utgang. Den er med andre ord potensielt uendelig. Aldri finner vi det endelige svaret. Aldri finner vi den endelige utgangen. Rizoma er, med andre ord, noe av det skumleste som finnes.

Labyrinten og litteraturen. Selv om labyrintene altså først og fremst presenteres som konkrete konstruksjoner når vi slår dem opp i leksikon, dukker de like gjerne opp i bevisstheten som mytiske fortellinger. Og ifølge den italienske forfatteren Umberto Eco er labyrinten også den ypperste modellen for hvordan en spesiell type fortelling – nemlig kriminalromanen – bør struktureres.

I «Randbemerkninger til Rosens navn» (1983) skriver Eco at på samme måte som labyrinten stadig vekk leder oss inn i blindganger og hindrer oss i å finne utgangen, gjør også kriminalromanen nettopp dette.

Dessuten vet vi, på samme måte som i labyrinten, at det finnes et monster i konstruksjonens sentrum.

Denne strukturen er videre også grunnen til at vi elsker kriminallitteratur. Mange teoretikere mener at vi leser denne typen fortellinger fordi vi ønsker bekreftelse på at orden til slutt alltid seirer over uorden eller at vi vil se morderen få sin fortjente straff. Eco mener derimot at vi først og fremst ønsker å få svaret på spørsmålet «hvem har skylden?» Med dette mener han ikke bare at vi vil se Miss Marple, Philip Marlowe eller Harry Hole finne frem til og avsløre morderens identitet, men at vi også nødvendigvis stiller dette spørsmålet på et mer eksistensielt nivå.

For hvem er det som har skylden for at vi så ofte går oss vill? Hvem er det som har skylden for at livet er så uoversiktlig? Hvem er det som har skylden for at vi stadig vekk må gå tilbake dit vi kom fra, og finne frem til en annen sti? Og hvem er det som har skylden for at døden finnes i midten av konstruksjonen? Alt dette tar kriminalromanen på et eller annet vis opp. 

Og det er ikke bare Eco som ser koblingen mellom labyrinten og litteraturen. I den argentinske forfatteren Jorge Luis Borges’ samling «Labryrinter» (1964) blir vi stadig kastet inn i litterære konstruksjoner som virker uoversiktlige og hvor «alle mennesker mister seg selv». Hos Borges beretter fortellerstemmen øyensynlig om verden, men på en måte som gjør at vi som lesere blir usikre på hvilken verden det egentlig er snakk om.

Med andre ord gjør tekstene at vi mister fotfeste, mister oversikt, går oss vill. Her finnes det ingen løsninger og heller ingen utgang. I Borges’ labyrintiske prosastykker ligger ingen svar på hvem som har skylden – bare nye retninger og speilinger.

Kanskje er det derfor den onde bibliotekaren som nekter leseren – og hovedpersonen – innsyn i avgjørende tekster i Umberto Ecos roman «Rosens navn» (1984) heter Jorge, og til slutt velger å sette fyr på all verdens tekster heller enn å la andre få tilgang på svarene de søker.

Dette er også slik labyrinten gjerne fremstilles i populærkulturen. Den er skremmende og farlig og truer mennesket med død og tilintetgjørelse. Et eksempel er Jim Hensons legendariske «Labyrint» (1986) hvor trollkongen (David Bowie) prøver å tvinge 16 år gamle Sarah (Jennifer Connelly) til å underkaste seg ham i labyrinten.

 I Stanley Kubricks «Ondskapens hotell» (1980) fungerer modellen av en labyrint vi får se i begynnelsen av filmen, som et frempek mot alle de psykologiske irrgangene som karakterene må finne veien gjennom, helt til mor og barn på slutten må rømme fra en minotaurisk far inn i nettopp denne labyrinten.

I «Harry Potter og ildbegeret» (2005) er labyrinten den siste prøven de fire deltagerne i trollmannsturneringen må gjennom. Før de går inn blir de advart om at ingenting der inne er slik det fremstår, og at faren for at de mister seg selv er overhengende.

Å bli værende i det usikre. Her ser vi altså at labyrinten gjerne brukes i fortellingen som en metafor for selve livet. Dette betyr imidlertid ikke at den alltid må representere fare eller ødeleggelse. I boken «Red Thread: On Mazes & Labyrinths» (2018) beskriver britiske Charlotte Higgins hvordan labyrinter også kan være en kilde til innsikt, kunnskap og håp.

Higgins snakker om sin fascinasjon for labyrinter ved blant annet å fortelle om en gang hun prøvde å gå seg vill i Roma, men bare endte opp med å gå i ring og gjenfinne seg selv igjen der hun hadde startet. Hun opplevde ingen fare, ingen endring, ingen oppvåkning. Hun ble bare ganske sliten.

Litt som dette er det også å leve, sier Higgins. Vi vet ikke hvor vi har vært, vi vet ikke hvor vi skal, og vi synes at omgivelsene våre er forvirrende, uforståelige og uoversiktlige. Akkurat som i labyrinten.

Dette er også noe den amerikanske forfatteren Rebecca Solnit snakker om i boken «Å gå seg vill» (2005). Solnit forteller om et seminar hvor en student kom gående med et sitat hun mente stammet fra den førsokratiske filosofen Menon. Det lød: «Hvordan skal du gå frem for å finne det som i sin natur er fullstendig ukjent for deg?»

Det sitatet ble værende i bevisstheten til Solnit. For det vi vil oppnå i livet, det forandrer oss. Kjærlighet, visdom, nåde og inspirasjon handler alle om å utvide selvets grener mot ukjent territorium – de handler om å bli en annen.

Akkurat som i labyrinten.

Men klarer vi å akseptere det? Klarer vi å omfavne det? Og hva er det vi må akseptere? For å forklare dette siterer Solnit dikteren John Keats. En midtvinterkveld i 1817 var han på vei hjem sammen med noen venner da han plutselig innså at det som kjennetegner et fremragende menneske, er en slags «negativ evne» til å «bli værende i det usikre, i mysterier og tvil, uten å gripe nervøst etter fakta og fornuft.»

Det er dette Eco og Borges snakker om når de snakker om labyrinten og litteratur. Og det er det Higgins og Solnit snakker om når de snakker om labyrinten og livet. Å våge å gå seg vill, er evnen til å forbli i usikkerheten og i mysteriet, uten å bryte sammen, uten å få panikk. Fordi det som er fullstendig ukjent for deg, er som regel det du trenger.

Å gå seg vill er å finne nye veier frem mot målet. Det er å oppleve at målet endrer seg. Det er å leve.