Det var en gang en skog. I sin brennferske bok «Once Upon a Time» definerer Marina Warner eventyr som korte fortellinger hvis innhold er kjent. Grunnen til at innholdet er kjent, er videre enten at man har å gjøre med eldgamle historier som er blitt formidlet gjennom utallige slektsledd – eller at de besitter en «familielikhet» med slike kjente fortellinger.

Denne «familielikheten» kan gjelde en rekke elementer, som for eksempel struktur. Ett av vår kulturs mest brukte fortellingsgrunnlag er det som på engelsk heter «the quest», hvor en ridder setter ut på en ferd for å få tak i en hellig gjenstand som han eller hun må bringe med seg hjem for å etablere fred i hjemlandet. Denne strukturen finnes i alt fra «Østenfor sol til vestenfor måne» til «Star Wars», «Ringenes Herre» og «Dødslekene» («The Hunger Games»).

Familielikheten kan imidlertid også gjelde symboler. Carl Gustav Jung kalte slike symboler for arketyper, og i denne gruppen finner vi alt fra personer – som den gamle mannen/konen, ridderen, prinsessen og heksen – til objekter og ting, som hus, dyr og, ikke minst: Skogen.

Skogen. I boken «Gossip from the Forest: The Tangled Roots of Our Forests and Fairy Tales» (2013) hevder Sara Maitland at skogen ikke bare er et viktig arketypisk element i eventyrene, men at nettopp forbindelsen mellom de to er grunnleggende. De mystiske hemmelighetene, stillheten, gavene og farene som skogen skjuler, er selve grunnvollen til eventyrene, noe som tyder på at det ukjente som ligger og lurer mellom trærne, også er viktig for mennesket. Og ikke bare på et abstrakt plan. I boken advarer Maitland mot følgene av at livet vårt stadig blir mer urbant og teknologifisert, og oppfordrer oss til å ta inn over oss hvor viktig skogen er for vår egen psyke og sjelsliv.

Samtidig som urbaniseringen har skyllet som en bølge over verden, har skogen som symbol fremdeles makt over menneskenes sinn.

Og samtidig som den naturlige skogen unektelig trues av urbaniseringen som har skyllet som en bølge over verden i noen hundre år, har skogen som symbol fremdeles makt over menneskenes sinn. Vi kan finne bevis på dette i mange av utgivelsene på film- og litteraturfronten i 2014, som for eksempel Disneys etterlengtede storsatsing «Into the woods» (am. premiere 25. desember, norsk 13. feb.), basert på en Broadway-musikal av James Lapine og Stephen Sondheim, og med skuespillere som Meryl Streep, Anna Kendrick, Emily Blunt, Tracey Ullman og Johnny Depp.

Fortellingen tvinner sammen en rekke av Brødrene Grimms eventyr, som «Rødhette», «Jack og bønnestengelen», «Rapunzel» og «Askepott», som alle forenes av fortellingen om en baker og hans kone hvis barnløshet skyldes en forbannelse. For å oppheve den onde trolldommen tvinges de til å gå ut i skogen, med alle farer, utfordringer og muligheter som en slik ferd rommer, og dette rommet brukes i stor grad til å symbolisere livet og konsekvensene av ønsker og håp.

Skogens rom brukes i stor grad for å symbolisere livet og konsekvensene av ønsker og håp.

Pepperkakehus. Sammen med «Rødhette» er «Hans og Grete» kanskje det eventyret vi aller mest forbinder med skogen. Begge fortellingene finnes i den første utgaven av Brødrene Grimms eventyr fra 1812, men «Hans og Grete» gjennomgikk store endringer frem til den endelige versjonen i 1857. I første omgang ble moren omformet til stemor, mens barna gikk fra å være «lille bror» og «lille søster» til Hans og Grete. Etterhvert inkluderte man også kristne elementer (barna henvender seg til Gud to ganger), mens heksen ble enda ondere og farens skyld ble nedtonet.

Men ett element som holdt seg uforandret, var skogen. Familiens lille hytte ligger alltid plassert i utkanten av skogen, og det er også alltid det stedet hvor foreldrene tar med seg barna for å «kvitte seg med dem», som det heter i Philip Pullmans gjenfortelling av Brødrene Grimms eventyr.

Men hva er det den symbolske skogen egentlig representerer? Ifølge Bruno Bettelheims «The uses of enchantment» (1976) er svaret samfunnet, og han argumenterer for at «Hans og Grete» tar for seg menneskets psykologiske vekst og utvikling. Selv om det kan være fristende å holde seg i foreldrenes favn, signaliserer morens (eller stemorens) holdning at farene også truer i hjemmet, og at overlevelse bare sikres ved at barnet lærer samfunnet som helhet å kjenne. Eventyret tar dermed for seg tunge psykologiske utfordringer, som separasjonsangst, isolasjon, forvillelse og det ukjente vi alle må konfrontere i egne liv. 

I Marie-Louise von Franz’ «The interpretation of fairy tales» (1970) presenteres vi for en mer jungiansk tolkning som går på at skogen symboliserer underbevisstheten. Ifølge von Franz er både isolasjonen og ensomheten som skogen byr på, typisk for reisen ned i psykens irrganger, som oftest fremstår som uforståelig og forvirrende. Like fullt er det nødvendig med slike reiser inn i mørket, ettersom menneskesinnet består av mye mer enn det som gir rasjonell og empirisk mening.

Ikke alle er imidlertid like begeistret for slike lesninger av eventyret eller dets symboler. I hans tidligere nevnte gjenfortelling «Fairy Tales from the Brothers Grimm» (2012) hevder Philip Pullmann rimelig kategorisk at «det finnes ingen psykologi i eventyret». Skjelvingene og mysteriene i menneskesinnet, hviskingene fra hukommelsen og beskrivelsene av følelser som preger den moderne romanen, glimter bare med sitt fravær i disse fortellingene. Det er nesten som, sier Pullmann, karakterene i eventyret ikke engang er bevisste. Det samme gjelder omgivelsene. Så hvit som snø, så rød som blod – det er alt. Og skogen er dyp og mørk. Intet mer. Intet mindre.

Hva skjuler skogen? Men her er vi inne på noe helt annet. For om menneskesinnet i eventyrene muligens er flatt, søvngjengersk og pregløst, ligger skogen der som noe rikt, levende, uutgrunnelig og uendelig skremmende. Hva som finnes der inne i skogen, er det ingen som vet. Kanskje vi ikke engang vil vite det. Men noen ganger tvinges vi til å gå inn dit likevel. Og vi konfronteres med en overmenneskelig fiende med fryktelige krefter.

Eliza Granvilles roman «Gretel and the dark» (2014) har annen verdenskrig som bakteppe. Her er skogen både et konkret sted som barna prøver å finne veien ut fra, og et mytologisk rom som har gitt dem en slags bruksanvisning på livet, slik at når Krysta og Daniel treffer på heksen i pepperkakehuset, så evner de både å kjenne henne igjen og overliste henne.

Eventyret om de to små søsknene gjenfortelles også av Neil Gaiman i «Hansel and Gretel», som var i sitt tredje opplag allerede før utgivelsesdato 11. desember 2014. Gaimans illustratør Lorenzo Mattotti spiller på skogens uoversiktlige kaos gjennom bruk av skygge, lys og avstand. De første tegningene lar oss skimte barna på avstand, i et lite hvitt felt omgitt av svarte røtter og greiner, og vi får inntrykk av at de har gått seg like mye vill i teksten som i skogen. Det er bare mot slutten at vi får se dem ordentlig, og at det hvite får lov til å dominere på boksidene. Og når de endelig gjenforenes med faren, ser vi at det hvite har vunnet.

Skogen er et symbol på hvor papirtynn den hinnen som vi kaller sivilisasjon, virkelig er. 

Som hos Granville er det også her en krig som fører med seg desperasjon og den endelige løsningen som går ut på at man «kvitter seg» med barna. Hos begge forfatterne er også skogen et symbol på hvor papirtynn den hinnen som vi kaller sivilisasjon, virkelig er. Hos Gaiman ligger familiens hus allerede i utgangspunktet på grensen til mørke og kaos, men selv om moren noen gang kan være bisk og faren noen ganger har det veldig travelt med å komme seg ut av huset, klarer de likevel å holde disse kreftene under kontroll – helt til det blir krig og alt eksploderer.

I en tekst publisert i The Guardian forteller Gaiman at hans bok ble inspirert av besøk i en leir for syriske flyktninger i Jordan. Alle her hadde en marerittaktig historie å fortelle. De hadde blitt værende i Syria, i helvetet, helt til de ikke klarte mer og satte av gårde mot grensen med det de kunne bære med seg i hendene. Og Gaiman tenkte – dette er som «Hans og Grete». Det handler om familie, om sult og om hvor skrøpelig sivilisasjonen egentlig er.

En lykkelig slutt er en av sjangerens mest typiske karakteristika.

Trøstefabler. Men om dette kan synes mørkt og umulig, er det viktig å understreke at alt håp ikke er ute – noe eventyret i seg selv er et signal om. Den italienske forfatteren Italo Calvino kalte i sin tid disse fortellingene for «trøstefabler» og peker på at de typisk sett tilbyr håp om forløsning fra fattigdom, overgrep og undertrykkelse. Og en lykkelig slutt er en av sjangerens mest typiske karakteristika. Derfor hevdet forfatteren Angela Carter at eventyrets ånd kunne oppsummeres som «heroisk optimisme». Det er denne som i bunn og grunn styrer fortellingene, og som ender opp med å løfte grusomme handlinger frem mot en lykkelig konklusjon. Dette aspektet er det som skiller eventyrene fra tragedien.

Vi trenger denne heroiske optimismen. Vi trenger den når vi står i utkanten av den dype, mørke skogen med kun en skisse av et kart. Vi vet at lysene er tent i huset som ligger i hjertet av skogen. Det er dit vi skal. Og vi beveger oss sakte fremover mens vi holder ørene og øynene åpne. For vi skal inn dit. Men vi skal også komme oss ut igjen.

Det har eventyret lært oss.