Evig angst. I en dagboksnedtegnelse beskriver Munch opplevelsen som foranlediget arbeidet med maleriet. Han var ute og gikk med to venner da han ble overveldet av en sterk fornemmelse av angst. Mens vennene gikk videre, ble Munch stående igjen og følte at 'det gikk et stort uendelig skrik gjennom naturen'.

Munchs visuelle avbildning av skriket som gikk gjennom naturen, har kommet til å betegne intet mindre enn den eksistensielle angst som preger det moderne mennesket. Men er dette også forklaringen på bildets veldige appell i vår kultursfære? Aviser og magasiner har vært fulle av artikler om Munchs «Skrik». I BBC News Magazine spør journalist Jon Kelly hvorfor det er sånn at nettopp dette bildet får så mye omtale, og hvorfor kunst som tar opp pinsler, sorg og smerte, fortsetter å berøre oss så veldig?

Dette er et spørsmål som også har interessert kunstnerne selv opp gjennom tidene. J.R.R. Tolkien uttrykte undring over hvorfor det er sånn at en god dag slett ikke synes å inneholde noe interessant stoff, mens en dårlig dag kan gi inspirasjon til et helt verk. Lignende tanker finner vi hos forfattere som skriver sine beste tekster nettopp når de har det som verst, slik som Sylvia Plath, hvis mest kjente diktsamling «Ariel» (1965) ble forfattet de siste månedene av lyrikerens liv, eller hos Virginia Woolf, hvis brev og dagbøker er skapt over depressive skiftninger.

Angst og pinsel i kunsten. Noen kunstnere sier at kunstnerhandlingen hjelper dem ut av mørket, og denne forklaringen brukes også ofte om tilskuerens eller leserens fascinasjon for ondskap, smerte eller angst i kunsten.

Noen kunstnere sier at kunstnerhandlingen hjelper dem ut av mørket, og denne forklaringen brukes også ofte om tilskuerens eller leserens fascinasjon for ondskap, smerte eller angst i kunsten.

I «Om diktekunsten» skriver Aristoteles om tragedien at den beriker mennesket fordi tilskuerens følelser av frykt, medlidenhet og sorg over hovedpersonens lidelser gir dem utløsning for sin egen eksistensielle angst og bidrar til at man får renset sin sjel. Aristoteles kalte denne renselsen for katarsis og definerte den som en overveldende følelse av sorg, empati eller glede som etterfølges av følelser av fornyelse og nytt liv.

I flere tusen år er dette blitt brukt som en forklaring på hvorfor mennesket fortsetter å skape og bivåne smerte eller terror i kunsten, og det er også konklusjonen Jon Kelly ender opp med i sin artikkel. Katarsis, sier Kelly, er det universelle elementet som karakteriserer kunst av typen Munchs «Skrik» og forklarer bildets evige appell.

Litteratur og ondskap. Andre har imidlertid vurdert denne sammenhengen annerledes. I boken «La Littérature et le Mal» (1957) hevder den franske filosofen George Bataille at det er en spesiell sammenheng mellom litteraturen og Det onde. Det onde defineres her i vid forstand som alt det som ikke lar seg innordne, det som til enhver tid unndrar seg kontroll og som motsetter seg nyttig anvendelse. Ifølge Bataille er særlig litteraturen god på å inkorporere og presentere Det onde, og ett av eksemplene han tar for seg, er Emily Brontës «Stormfulle høyder» (1847). Denne viktorianske klassikeren er beskrevet som en av periodens merkeligste romaner ettersom den er en kjærlighetsroman uten en eneste helt. Like fullt vekker den fremdeles interesse hos nye lesere og ble sist filmatisert i 2011.

I «Stormfulle høyder» («Wuthering Heights»)møter vi Catherine og Heathcliff, hvis villskap reflekterer det ville landskapet romanen utspiller seg i og hvis kjærlighet er plaget, ulykkelig og umulig. Heathcliff er brutal og hevngjerrig, mens Catherine er et hysterisk og manipulatorisk monster. Likevel hevder Bataille at det er disse to som representerer ekte kommunikasjon og fellesskap, mens samfunnets orden fremstilles som vilkårlig og falsk. Slik henvender Brontës roman seg direkte til individet og undergraver kollektivet.

Dermed sier også «Stormfulle høyder» noe viktig om litteraturens rolle som ifølge Bataille er å informere mennesket om at det har i seg en urealiserbar del, en suveren del, som unndrar seg grensene og som ikke lar seg temme, samt å minne om at disse menneskelige impulsene ikke har en plass i fellesskapet. Litteraturens rolle blir dermed å gi menneskene et sted hvor de kan møte slike følelser, uten at de blir utprøvd i det virkelige livet.

Møte med det sublime. Samtidig som Aristoteles og Bataille har ulik tilnærming til angst og pinselens funksjon i kunsten, peker begge på at den i bunn og grunn hjelper mennesket til å definere aspekter av sin egen psyke og minner om forskjellige former for grenser. I «Mannen uten egenskaper» (1930) advarer Robert Musil mot en slik bruk av litteraturen, ettersom følelsene dermed blir frigjort fra individet og overtatt av vitenskap, skjønnlitteratur og selvutnevnt ekspertise. Hvem vil i dag påstå, spør Musil, at hans sinne virkelig er hans sinne, når så mange mennesker blander seg inn i samtalen og forstår seg bedre på det enn ham?

Samtidig kan man også hevde at kunsten fungerer til å sette ord på det som allerede finnes inne i mennesket, og dermed virker som et speil. Munch skrev at på den tiden han malte «Skrik» følte han naturen skrike i sitt eget blod, og opplevde at han selv beveget seg på en grense. Det er fristende å knytte den siste formuleringen opp til en størrelse som i flere hundre år har vært viktig for kunsten, nemlig det sublime.

I Edmund Burkes «Essays on the sublime and the beautiful» (1762) beskrives erfaringen av det sublime som en tilstand av frykt og smerte som først og fremst kan oppleves i naturen, men som også er blitt inkorporert av kunsten i løpet av de siste 250 årene. Særlig de romantiske dikterne var opptatt av det sublime som en viktig kunstnerisk kategori, og William Wordsworth understreker verdien av at kunsten reproduserer opplevelsen av det sublime i naturen. Det sublime fyller mennesket av angst og presser psyken til dens ytterste grense. Men, sier Wordsworth, når det representeres innenfor kunstens ordnede rammer, beriker det mennesket heller enn å bryte det ned.

Disse rammene preger også Munchs «Skrik». Filosofen Schopenhauer skrev en gang at grensen for hva som kunne representeres i kunsten gikk ved et skrik. Grunnen til dette ligger i skrikets natur. Det er et fysisk uttrykk for gjennomtrengende og uutsigelig smerte og er en grunnleggende menneskelig erfaring.

Likevel klarte Munch nettopp å fange skrikets gjennomtrengende smerte, og skapte dermed et rom hvor mennesket kan gjenkjenne og erkjenne en av sine grunntilstander.