Til uhyrenes land. I 1963 utga Maurice Sendak billedboken «Where the Wild Things Are», som umiddelbart ble en klassiker. Boken, som ble oversatt til norsk av Anne Cath. Vestly i 1970 under tittelen «Til huttetuenes land», presenterer oss for Mats (som i orginalen heter Max) som blir sendt til rommet sitt uten middag etter at han har oppført seg «som et uhyre».

Dermed bestemmer Max (som gjennom hele boken er iført et ulvekostyme) at han skal reise til uhyrenes land. Her treffer han mange rare og ville skapninger, og ender opp med å klare å skremme dem nok til at han kan bli kongen deres.

Etter en stund får imidlertid Mats hjemlengsel og finner ut at han vil forlate de ville underståttene sine og reise hjem. Den siste illustrasjonen viser at han klatrer inn vinduet på rommet sitt og ser at middagen står og venter ved sengen.

Ned i kaninhullet. Et av de mest sentrale elementene i Sendaks bok er overgangen fra en hverdagslig, foreldrestyrt virkelighet til en alternativ verden, hvor alle regler og forventninger er snudd på hodet. Dette har vært en sentral komponent i fortellinger helt fra menneskene satt samlet rundt leirbålet, hvor overgangen fra dagliglivet ofte blir symbolisert gjennom at barn og unge går inn i en skog.

Mens Hans og Grete i begynnelsen av eventyret sliter med en lite trivelig stemor, blir de i skogen konfrontert med enda verre monstre som må beseires for at de skal kunne vende hjem til en virkelighet som nå fortoner seg som litt bedre enn den de forlot.

Med barnelitteraturens inntog på 1800-tallet ble den symbolske skogen forvandlet om til en enda mer eksotisk og virkelighetsfjern verden. I 1865 ble lesere i alle aldre introdusert for Lewis Carrolls «Alice in Wonderland», hvor Alices nysgjerrige natur fører henne inn i en alternativ virkelighet hvor kålormer kan snakke og en gal hattemaker holder et teselskap som aldri tar slutt.

Disse andre virkelighetene fascinerte også lesere på 1900-tallet. I J. M. Barries «Peter and Wendy» (1911) blir Wendys historier om eventyrfiguren Peter Pan levende, slik at hun og brødrene får ta aktivt del i et eventyrrike som alltid tidligere har tilhørt det lukkede barnerommet. En lignende mal finner vi i C. S. Lewis’ «The Lion, the Witch and the Wardrobe» (1950), hvor fire barn blir sendt på landet under andre verdenskrig, bare for å oppdage at et tilsynelatende hverdagslig skap er portalen til en verden som er minst like farlig og uforståelig som den de har lagt bak seg i storbyen London.

Fascinasjonen med slike bøker har heller ikke avtatt i vår tid, noe vi kan få bekreftelse på ved å gå til to av samtidens mest populære forfattere av barne- og ungdomsbøker, nemlig J. K. Rowling og Philip Pullman. Mens Rowling viser oss en verden som på mange måter finnes «inni» vår egen, har Pullman konstruert et såkalt «multivers» hvor karakterene beveger seg mellom forskjellige univers.

Skremmeskapet. Fordi mange av disse bøkene følger en fast mal og inneholder mange av de samme bestanddelene, er de ofte blitt nedvurdert av kritikere og akademikere. Tradisjonelt sett er de betraktet som en form for virkelighetsflukt, en lesning som delvis underbygges av at hovedpersonene ofte trer over i en annen virkelighet fordi de rømmer fra noe. Et tydelig eksempel er Harry Potter, som gjennom å flykte inn i Hogwarts magiske verden unnslipper onde formyndere og en ensom tilværelse.

Det finnes imidlertid også andre forklaringsmodeller på hvorfor denne typen litteratur fortsetter å fascinere oss. Mens definisjonen ovenfor ser på «fantasi» som noe vi bruker for å komme unna virkeligheten, kan den også betraktes som et redskap for å takle livets mange utfordringer.

I 1908 definerte Sigmund Freud «fantasi» som et slags lager hvor man huser all angst, begjær og drømmer. Denne lesningen kan også brukes som en forklaringsmodell på hvordan alternative verdener og parallelle virkeligheter fungerer i fantasylitteratur. Heller enn virkelighetsflukt utgjør de et forsøk på å vise oss hvordan angsten, begjæret og drømmene våre ser ut. Gjennom det symbolske språk den andre verdenen er, får man satt ord både på det man føler og det man nekter seg selv å føle.

Taklingsredskaper. I Francis Spuffords bok «The Child That Books Built» (2002) omtales Maurice Sendaks «Where the Wild Things Are» som et verk som gir unik innsikt i hvordan barn opplever sinne.

Dette er en lesning som er bifalt av Sendak selv, som mener «Where the Wild Things Are», og de mer kontroversielle «In the Night Kitchen» (1970) og «Outside Over There» (1981), kan betraktes som en trilogi som fokuserer på sinnstilstander som er sentrale i barnets utvikling, som sorg og raseri. 

Lignende tematiseringer finner vi i Neil Gaimans bok «Coraline» (2002), som også er sluppet som animasjonsfilm (2009). Her treffer vi Coraline, som nettopp har flyttet inn i en ny leilighet. Foreldrene hennes har hjemmekontor og er dermed tilstede store deler av tiden, men likevel har de en tendens til å overse Coraline og hennes ønsker. Dermed tilbringer hun lange og kjedelige dager på egen hånd, helt til hun finner en dør som leder henne over i en verden som synes å speile hennes egen, men hvor foreldrene strekker seg langt for å etterkomme hennes ønsker.

Etter en stund begynner hun imidlertid å mistenke at alt ikke er som det skal i denne alternative virkeligheten, ikke minst fordi den andre moren har øyne som er laget av svarte knapper og vil at Coraline også skal sy på slike knapper der hvor øynene hennes til nå har vært. De andre foreldrenes forsikringer om at det ikke kommer til å gjøre vondt blir møtt med sunn mistenksomhet. Coraline vet at når voksne påstår at noe ikke vil gjøre vondt, gjør det nesten bestandig det.

I intervju har Neil Gaiman kommentert at mens barn opplever historien hans som et spennende eventyr, har voksne uttalt at den gir dem mareritt. Hvorfor er det sånn? Én forklaring kan være at fortellingen egentlig handler om den smertefulle prosessen det er å vokse opp. Coraline slites mellom å være barn og voksen, mellom ønsket om å ta egne valg og avgjørelser og å bli tatt vare på og beskyttet av foreldrene sine. Mens dette fremstår som en ganske traurig og kjedelig tematikk når den forklares på rasjonelt og konkret vis, er det nettopp den alternative virkeligheten med all dens ladede symbolikk og uforståelige logikk som gjør Coraline så kraftfull.

For barn vil boken være en speiling av deres egen virkelighet, som i stor grad oppleves som nettopp ubegripelig og mystisk. For voksne vil imidlertid fordreiningen av en virkelighet som vi, etter årevis med trening og øvelse, har klart å gjøre om til noe klassifiserbart og håndterlig, representere noe vi plutselig mister grepet på. Gjennom den parallelle virkeligheten blir vi igjen konfrontert med barnets perspektiv. Dette gjør oss maktesløse, avmektige og redde.

Symbolenes makt. Her er vi kanskje også inne på årsaken til at disse bøkene ofte får like mange voksne lesere som barn. Både «Harry Potter»-bøkene og Philip Pullmans «Den mørke materien»-trilogi har kommet ut i forskjellige utgaver, hvorav én er beregnet for barn og en annen er påtenkt et voksent publikum. Og oppdraget med å skrive filmmanuset til «Where the Wild Things Are» førte raskt Dave Eggers inn i arbeidet med en egen voksenversjon av historien, som ble publisert under tittelen «The Wild Things» (2009). Freuds skremmeskap er nemlig noe som ikke forsvinner etterhvert som man blir eldre. Om angst, sinne og begjær endrer form og mål, er de grunnleggende menneskelige og evig problematiske.

Den italienske forfatteren og teoretikeren Umberto Eco sier at symboler er det samme som hva James Joyce kalte epifani, nemlig en åpenbaring hvor tingenes ‘egentlige’ betydning avsløres for mennesket. Slike epifanier karakteriseres imidlertid også av en uutgrunnelighet. I et blaff skjønner vi en tings egentlige mening, men denne forståelsen ligger på et følelsesmessig heller enn et rasjonelt nivå.

Dermed, sier Eco, fungerer symbolet på den måten at samtidig som vi får en åpenbaring, vet vi ikke nøyaktig hva det er som åpenbares for oss. Han sammenligner opplevelsen av et symbol som det å komme til stallen i Betlehem og finne en rusten dolk.

Nettopp derfor ligger verdien av disse bøkene primært i å erfare de alternative verdenene, heller enn å forstå dem. På dette grunnlaget har også regissør Spike Jonzes nye filmatisering av «Where the Wild Things Are», med manus skrevet av Dave Eggers, fått god mottakelse. Filmen er blitt positivt omtalt for måten den klarer å vise frem historien uten å tolke den.

Dette klarer Jonze å gjøre ved at vårt perspektiv i stor grad smelter sammen med Max sitt, og vi kjenner en smertefull nærhet med barnet som eksisterer i en verden som er vond, nådeløs og som lager sår som ikke så lett kan leges. Til slutt bygges konfliktene opp til et nivå hvor Max, og vårt, eneste alternativ er å seile avgårde på fantasiens hav, alene og uten styring.

Eneste alternativ er å seile avgårde på fantasiens hav, alene og uten styring.

Idet Max setter seil i båten sin presenteres vi igjen med et perspektiv som i stor grad er barnets eget. Spike Jonze gir oss nærbilder av en ung gutt som stirrer inn i det ukjente.

På et punkt utvides imidlertid kameravinkelen og vi ser hvordan vi, som Max, er blitt forledet til å tro at individet er verdens midtpunkt. I et nådeløst øyeblikk gir Jonze oss et bilde av hvert eneste menneskes situasjon i verden, ved å vise oss et fugleperspektiv som avslører at gutten og båten bare utgjør et sandkorn i en overveldende stor ørken.

Dette er en strålende illustrasjon på nettopp det som gjør at vi fortsetter å la oss fascinere av alternative verdener. Å være menneske er en tilstand som i bunn og grunn er mystisk og uforståelig. Men ved å sette tilværelsen inn i en symbolsk virkelighet som er fjernet noen grader fra vår egen får vi, om ikke annet, ta del i og hilse på det ubegripelige.

Dermed bør vi alle bli med på Max sin reise til huttetuenes rike og si:

La hurlumheien begynne!