Pornografisk taktikk? I forbindelse med lanseringen av filmen «Sex and the City» brukte flere filmkritikere ordet pornografi i sin omtale. Mens NRKs Anne Hoff tok frem begrepet «moteporno», snakket The New Yorkers anmelder om at filmen er styrt av en «pornografisk taktikk». Spørsmålet man da kan stille seg er, hva er det ved filmen som gjør at den fremstår som pornografi?

I boken «Det moderne» beskriver Dag Østerberg pornografien som «et kollektivt fantasiapparat» og viser dermed hvordan begrepet ikke bare omfatter karakterene i en film, men også tilskueren. Den «pornografiske taktikken» som The New Yorkers Anthony Lane snakker om, går videre ut på å vise tilskueren glimt av noe som ligger utenfor hennes egen rekkevidde.

Dermed er det sånn at når hovedpersonen Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker) sier om venninnen Samantha at «Når Samantha ikke kunne skaffe seg sex, skaffet hun seg ting», tar vi som tilskuere del i en fantasi om å tilfredsstille seg selv gjennom forbruk. Kinosalen blir et sted hvor kjoler, vesker og sko fritt kan fetisjeres og omgjøres til ekstreme nytelsesobjekter.

Samtidig som dette er problematisk i den grad dette sier noe om det vestlige menneskets tomhet, er det enda mer bekymringsfullt at kvinnene i «Sex and the City» bruker disse forbruksvarene til å gjøre seg selv om til ettertraktede produkter. Det er her pornografien kommer inn.

Nytelsesobjekt. Pornografien er fortellinger om sansenes rike, hvor alle forbudte og fortrengte følelser blir stilt til skue. Samtidig er den også en industri hvor kvinnen i stor grad gjøres om til et rent nytelsesobjekt. At denne prosessen også er en del av «Sex and the City» er tydelig ved at den ettertraktede Mr. Big (Chris Noth) ber om Carries hånd samtidig som han gir henne et løfte om nytt og bedre klesskap. Dermed etablerer man ektepakten som en handelsavtale: En kvinne mot et klesskap.

Den ettertraktede Mr. Big ber om Carries hånd samtidig som han gir henne et løfte om nytt og bedre klesskap.

Nå er det jo en gang sånn at ingenting skjer i et vakum. Vi kler oss sjelden eller aldri bare for oss selv, men for å vise oss frem for andre eller for å fremstå i et visst lys. Problemet med Sex and the City er hovedsakelig det at den fremstiller seg selv som en feministisk tekst, samtidig som både siste episode av TV-serien og kinofilmen viser kvinner som først og fremst kler seg for å skaffe en mann. I Carrie Bradshaw sitt tilfelle har et konsentrert fokus på selv-ornamentering resultert i både mann og nytt klesskap, noe som presenteres som toppen av lykke.

Skremmer menn. I en nylig publisert artikkel henviser den kjente amerikanske feministen Camille Paglia til «Sex and the City» og spør på humoristisk vis om det er rart at amerikanske menn ikke vil gifte seg, eller at de blir homofile? Hun mener at filmen gir et realistisk bilde av amerikanske kvinner, som bygger sitt selvbilde på en fiksjonalisert og falsk tanke om hva det vil si å være medlem av det svake kjønn.

Paglia viser videre hvordan denne problematikken også har preget den amerikanske valgkampen, ved å peke på at Hillary Clinton fikk en altfor lett behandling i forhold til de mannlige kandidatene i den republikanske leiren. Mens disse angrep hverandre som om de skulle deltatt i en middelaldersk ridderturnering, ble Clinton skjøttet som et skjørt og delikat vesen som kunne eksplodere i følelsesladede utbrudd hvert øyeblikk. At Clinton selv spilte på dette kvinnebildet så vi da hun tok til tårene før primærvalget i New Hampshire i januar.

Problematiserer barn og karrière. Et annet datert og ensidig bilde av kvinnen finner vi i den andre delen av den demokratiske leiren, nemlig i Michelle Obamas presentasjon av seg selv som mor. Her finner man også en interessant linje til «Sex and the City», hvor det å kombinere barn og karriere også problematiseres i en viss grad. Miranda (Cynthia Nixon), som i likhet med Michelle Obama gjør karriere som advokat, arbeider for mye og tilbringer altfor lite tid sammen med mann og barn. Samtidig som dette presenteres i et tidvis realistisk lys i tv-serien, får det en svært stemoderlig behandling på lerretet. Hollywood vier verken barn eller karriere noe særlig tid, utenom som kontrastpunkt idet et bilde av den alltid stilige Carrie kryssklippes med et nærbilde av Mirandas sønn med tomatsaus utover hele ansiktet.

Det er imidlertid også et annet barn i filmen, nemlig Charlottes (Kristin Davis) adopterte datter, som ikke blir lei av å høre eventyret om Askepott. I et sjeldent øyeblikk av selvinnsikt sukker Carrie ‘nok et offer’, før hun tar opp boken for å lese det én gang til. Som i filmen tilbyr Askepott en ganske grei løsning på spørsmålet om hva kvinner vil ha.

Gjensidig respekt. Den britiske forskeren Marina Warner vender seg på sin side til myten for å få et svar, nærmere bestemt til det episke diktet Sir Gawain and the Green Knight, som beskriver et giftemål mellom Gawain og Dame Ragnell, en stygg og gammel kjerring med villsvintenner og utstående øyne. Idet ridderen galant går med på å kysse utysket på bryllupsnatten blir hun umiddelbart forvandlet om til «det skjønneste vesenet han noengang hadde sett». Dame Ragnell spør ham så om han foretrekker henne stygg eller vakker, hvorpå Gawain svarer «Det blir opp til deg, min skjønne mø».

Det er i dette øyeblikk at Gawain opphever trolldommen som er blitt kastet over bruden hans. Gawains svar er interessant fordi det sier noe om gjensidig respekt for hverandres vilje, autonomi og selvstendighet. Disse elementene oppstår ikke bare mellom kvinne og mann, eller mellom individ og samfunn, men må ha grunnlag i personen selv for å kunne utvikle seg mellom et jeg og den andre.

I Roland Barthes’ bok «Mytologier» fra 1957 skriver han om hvordan den vestlige kultur tildeler en mytisk dimensjon til objekter og hendelser, sånn at de får betydning som overskrider deres tinglighet. Dette kan lettest forklares ved å peke på hvordan reklamen gir produktet tilleggsbetydninger. Klær eller andre ornamenterende produkter faller også inn i denne kategorien, for eksempel ved at «den lille svarte kjolen» representerer en type urban sofistikasjon som Audrey Hepburn stod for i filmen «Breakfast at Tiffanys».

Flate figurer. Samtidig som objektene får tilleggsbetydninger, ser det imidlertid ut som menneskene reduseres til enkle, flate figurer med entydige meninger. Slik blir Hillary det svake kjønn, Michelle blir morsfigur og Carrie (Sarah Jessica) blir kleshenger.

I forhold til sistnevnte er det forøvrig interessant at mange anmeldere har bemerket at mens Audrey Hepburn i den grad bar klærne, er det klærne som bærer Sarah Jessica Parker.

At man i det hele tatt kommer med en sånn kommentar viser hvor stor rolle objektet spiller i filmen. Det er ingen dybde eller mystikk hos disse kvinneskikkelsene, men en polert overflate som kan kommenteres og betraktes med et kjølig og distansert blikk.

Slik godtar vi at virkeligheten er det objektet vi presenteres med, og at det kvinner vil ha er omsorg, barn eller designersko.