Huset er vakkert. Hagen er nydelig. Her er til og med badebasseng, noe barna setter pris på. Hedwig (Sandra Hüller) synes familien hennes endelig har fått ting på stell. Nå bor de slik de drømte om, takket være ansvaret ektemannen Rudolf (Christian Friedel) har påtatt seg. Han er kommandant i leiren som ligger kloss inntil Höss-parets villa: Auschwitz.

Slik introduseres det avgrensede rollegalleriet i Jona-than Glazers «The Zone of Interest», som får premiere 26. januar. Filmen holder seg tett på familien Höss og deres hverdagsliv eller fritidsaktiviteter. Glazer retter derimot aldri kameraet mot det industrielle massedrapet som finner sted rett bak nabomurene.

I stedet dukker det opp små hint i form av flyktige innslag: Bunken med fine klær levert til Hedwig (åpenbart tatt fra nyankomne fanger). Den blodoransje gløden fra leirens skorstein. Padleturen med ungene som må avbrytes fordi menneskelevninger uheldigvis kommer flytende.

Nye klær Hedwig får en bunke med fine klær, åpenbart tatt fra nyankomne fanger.

Også lydsporet antyder grufulle ting. Sporadiske klagerop, skrik og geværskudd høres nå og da i det fjerne. Det samme gjør duren fra kremasjonsovnene.

To i én

I et intervju med avisen The Guardian har Glazer forklart hvordan «The Zone of Interest» egentlig er to filmer i én: «Den du ser, og den du hører, og den andre er like viktig som den første, kanskje viktigere. Vi er allerede kjent med arkivbildene fra konsentrasjonsleirene. Det er ikke nødvendig å forsøke å gjenskape dem, men jeg følte at hvis vi kunne høre det som foregikk, kunne vi på en eller annen måte se disse scenene for oss.»

Filmen er spilt inn i residensvillaen i Auschwitz, der Höss-parets hjem ble gjenskapt ned til minste detalj. Innspillingen ble gjort med skjulte kameraer, fjernstyrt fra et separat hus.

Hverken stab eller regissør befant seg sammen med skuespillerne under opptakene, noe som ga rom for improvisasjon.

«The Zone of Interest» bestreber seg altså på å skildre holocaust på en uvant, men genuin måte. Ikke alle kritikere har latt seg overbevise. Noen mener Glazers eksperiment bare er monotont og kjedelig. Andre er mektig imponert. Filmen vant både Grand Prix og filmkritikerprisen på Cannes-festivalen i fjor, og er årets britiske Oscar-kandidat.

Den store skyggen

Man kan forstå Glazers behov for å forsøke en ny tilnærming til et ekstremt krevende tema. Holocaust utgjør tross alt den ene av de to store skyggene som andre verdenskrig kastet over etterkrigstidens kulturelle klima. Den andre er atombomben. Alle seriøse forsøk på å skildre disse hendelsene må styre klar av spekulative og banaliserende grep.

«Det er umulig å skrive poesi etter Auschwitz», mente den tyske filosofen Theodor W. Adorno. Kunsten var ugyldiggjort. Den polske poeten og essayisten Adam Zagajewski sa seg imidlertid uenig, og argumenterte for at de grufulle kjensgjerningene ikke skulle overskygge poetens mulighet til å beskrive verdens små, lyriske detaljer.

Den kulturelle responsen og filmatiske bearbeidingen av holocaust kom i gang – etter hvert – men har vist seg å være en temmelig krevende øvelse.

I den tidlige etterkrigstiden hadde europeiske filmskapere en tendens til å tilsløre jødenes særegne offerposisjon. Samtidig unngikk Hollywood helst temaet, angivelig fordi det ble ansett som for deprimerende og begrenset.

Fra Polen til Hollywood

Det kan være verdt å nevne noen viktige unntak. Allerede i 1947 laget den polske regissøren Wanda Jakubowska en spillefilm basert på sine egne opplevelser fra fangenskapet i Auschwitz: «Ostatni etap» («Siste etappe»). Den er kalt «alle holocaustfilmers mor», og har inspirert flere generasjoner med filmskapere, deriblant Steven Spielberg. Ellers er det gjerne franskmannen Alain Resnais (en beundrer av «Siste etappe») og hans 32 minutter lange dokumentar «Natt og tåke» (1956) som fremheves blant de første holocaustfilmene. Resnais blandet svarthvittopptak fra frigjøringen av fangene med fargeopptak av de forlatte leirene ti år senere. Dette ble ledsaget av kommentarer skrevet av de overlevende.

George Stevens regisserte Hollywoods første versjon av «Anne Franks dagbok» i 1959, mens Gillo Pontecorvos italiensk-fransk-jugoslaviske samproduksjon «Kapò» (1960) skapte debatt-bølger med eksplisitte skildringer av forholdene i konsentrasjonsleirene.

Blant de tidlige klassikerne finner vi også Sidney Lumets psykologiske drama «Pantelåneren» (1964), som viser hvordan opplevelsene i dødsleirene har skamfert personligheten til Sol Nazerman (Rod Steiger) og preger hans kyniske syn på sine medmennesker.

I overgangen fra 1970-tallet til 1980-tallet økte viljen til å ta for seg holocaust mer direkte. NBCs miniserie «Holocaust» (1978) ga temaet et definitivt gjennombrudd som mainstream-drama, men ble anklaget for å legge seg for tett på såpeoperaens fortellerteknikker. Claude Lanzmanns monumentale nitimersdokumentar «Shoah» (1985) ble skjellsettende, ved at den baserte seg på til dels svært nærgående og konfron-terende intervjuer med overlevende og tidligere leirvakter.

Steven Spielbergs «Schindlers liste» (1993) vant syv oscarstatuetter og skapte kinokøer på begge sider av Atlanterhavet, men Lanzmann var ikke imponert. Han kalte filmen for «et kitschfylt melodrama».

Løgnens kunst

Man kan dele holocaust-fortellingene inn i flere underkategorier, og biografisjangeren gjør seg naturligvis sterkt gjeldende. Et mer pussig undertema er den plassen løgnere har fått. Det gjelder i både positiv og negativ forstand. Med tanke på hvor ufattbar jødeutryddelsen kan virke, er denne innfallsvinkelen nesten naturlig. Hvis realitetene blir for overveldende og vanskelige, kan fornektelse eller ønsketenkning bli en forståelig utvei.

I «Livet er herlig» (1997) spiller den italienske komikeren Roberto Benigni en jødisk bokhandler som havner i konsentrasjonsleir sammen med sønnen Giosuè (Giorgio Cantarini). For å gjøre tilværelsen enklere for pjokken, innbiller faren ham at leiroppholdet bare er en litt ubehagelig lek. Det gjelder å holde ut, for da kan man bli vinneren av en stridsvogn!

Allerede i 1975 tok en østtysk film, «Løgneren Jakob», utgangspunkt i en mer plausibel form for velmenende bedrag. En jødisk mann i det naziokkuperte Polen overhører tilfeldigvis en radiosending der sovjetiske offensiver blir omtalt. Han forteller dette videre og lyver om at han selv har en radio (noe det er dødsstraff for). I gettoen er behovet for optimistiske nyheter så stort at Jakob (Vlastimil Brodský) tvinges til å finne på stadig nye ting. Samtidig jakter okkupasjonsmakten på den illegale radiomottageren de er blitt tipset om. Filmen ble nyinnspilt i en kritikerslaktet amerikansk versjon i 1999.

En helt annen form for løgn er selvsagt holocaust-fornektelse. Dette var tema for «Denial» (2016), en dramatisering av rettssaken mellom historikeren Deborah E. Lipstadt (Rachel Weisz) og David Irving (Timothy Spall).

Fenomenet er fortsatt med oss. I desember ble en spørreundersøkelse utført av Yougov for The Economist publisert. Der sa hver femte amerikaner i alderen 18–29 år seg enig i påstanden om at holocaust er en myte. 30 prosent sa at de hverken var enig eller uenig i påstanden.

Problematisk banalisering

På denne siden av årtusenskiftet er det også kommet noen sterke filmskildringer. Se for eksempel «The Grey Zone» (2001) eller den ungarske oscarvinneren «Sauls sønn» (2015). Begge tar for seg leirfanger i en såkalt Sonderkommando, en arbeidsgruppe med ansvar for gjennomsøking, transport og kremering av gasskammerofrene.

«Uten skjebne» (2005) er en filmatisering av nobelprisvinneren Imre Kertész´ debutroman, hvor vi følger en 14-årig gutt som må lære seg overlevelsens kunst bak piggtrådgjerdene.

Samtidig har filmskribenten Dan Schindel satt fingeren på en utvikling som gjør seg spesielt gjeldende i holocaustfortellingene rettet mot ungdomssegmentet. I en kronikk på nettsiden til strømmeplattformen Mubi retter han søkelyset mot filmer som «Gutten i den strip-ete pysjamasen» (2008), «White Bird» (2023), «Where Hands Touch» (2018) og særlig «Jojo Rabbit» (2019).

Det dreier seg om en tendens til å løsrive holocaust fra den høyst konkrete historiske konteksten, og gjøre katastrofen til et mer generisk problem. Det reduseres til en kontrast for de velmenende eller idealistiske holdningene filmskaperne egentlig interesserer seg for. Forenklingen svekker imidlertid den tragiske dimensjonen, og leder fortellingene ut i det naive eller banale. Resultatene kan bli problematiske, mener Schindel.

Ta «Gutten i den stripete pysjamasen»: Både filmen og boken den bygger på, er blitt kraftig kritisert fra historikerhold ved flere anledninger. Den handler om hvordan to åtteårige gutter – den ene er leirfange, den andre sønn av SS-kommandanten – blir kjent med hverandre. «Filmen opprettholder myten om utbredt tysk uvitenhet og skyldfravær under krigen. Tanken om at barnet til en SS-offiser ikke er antisemittisk, og ikke engang vet hva en jøde er, står ikke til troende», skriver Schindel. Men 35 prosent av den britiske lærerstanden bruker boken/filmen i undervisningen om holocaust.

Komisk feighet

Taika Waititis «Jojo Rabbit» kåler det enda verre til, og feiger fullstendig ut sammenlignet med sitt boklige forelegg – Christine Leunens ungdomsroman «Caging Skies» (2008). For-søket på å latterliggjøre nazistene gjennom å skildre dem som klossete, bikker over, synes Schindel. De fremstår ikke lenger som noen kompetent trussel, snarere som tullinger med behov for litt kyndig veiledning. Dette er et radikalt brudd med den historiske konteksten.

Waititi har dessuten omskrevet fortellingen i romanen på flere punkter. Hitler dukker ikke opp som en artig fantasivenn i boken. Film-versjonens idyllisering av forholdet til Elsa, den jødiske jenta Jojo holder skjult fra Gestapo, er om mulig enda verre.

I romanen har Johannes (han kalles aldri Jojo der) et egoistisk og mer lystbasert motiv for å gjemme henne: Han vokser inn i puberteten og beholder Elsa som et objekt han kan utøve et slags eierskap over. Johannes holder dessuten Tysklands krigsnederlag skjult for henne, i flere år. Forfatter Leunens skaper med dette en slagkraftig metafor for hvor seiglivet ondskapen er.

«Johannes angrer aldri. Men i overgangen til film-lerretet ble han Jojo, fundamentalt harmløs og elskelig, unnskyldt for og omfavnet av filmskapere som hevder å være imot hatet han bærer i seg. I filmen er Jojos bedrag kortvarig. Han innrømmer sannheten til Elsa, som deler ut en ørefik, men så umiddelbart tilgir ham, og det ender med at paret danser i gatene til David Bowie. I boken finner hun ut av alt på egen hånd og forlater umiddelbart Johannes, som ender opp bitter og alene», skriver Schindel.

Det høres kanskje strengt ut, men kreftene som trivialiseres her, førte tross alt – i virkelighetens verden – til drap på millioner av mennesker.