Umusikalsk. Første formann i Norske Filmkomponister, Jolly Kramer-Johansen, skrev i 1940 et klagebrev til norske avisredaktører. Han har da brukt et halvt år på å komponere musikken til filmen «Bastard». Musikken har en times varighet. Den utøves av et symfoniorkester på 40 mann. I filmanmeldelsene nevnes den ikke i det hele tatt.

Lite er blitt bedre siden den gang.

Norske filmanmeldere kommenterer ofte ikke filmmusikken i det hele tatt, eller bare i svært liten grad og gjerne på en overfladisk måte. Heller ikke der musikken tydelig peker seg ut, er filmanmeldere spesielt årvåkne.

Skal filmmusikk høres? Om musikken ikke registreres av anmeldere, ville de paradoksalt nok umiddelbart lagt merke til det om den var fraværende. Så musikken merkes, på et eller annet nivå.

«Det er en trett gammel floskel i denne bransjen at god filmmusikk er musikk man ikke hører. Hvilken nytte har den hvis man ikke hører den?» sa Max Steiner, kalt «filmmusikkens far» og kjent for musikken til blant annet «Tatt av vinden» (1939), «King Kong» (1933) og «Casablanca» (1942).

Det er lett å gi ham rett. Spørsmålet er ikke om vi hører filmmusikken, men hvordan vi hører den.

Det kan synes som en lang vei å dra helt tilbake til Akropolis for å svare på dette, men i sin bok «Fra Akropolis til Hollywood» får professor i mustikkvitenskap Jon Roar Bjørkvold klart frem at det går en linje fra antikken via barokken helt frem til dagens filmmekka, Hollywood: Tanken om at musikk kan virke på menneskesinnet, har vært felles tankegods hele veien. Man knyttet musikk og sinnsstemninger tett sammen. Spesifikke tonearter tilsvarte spesifikke følelser. C-dur sto for det muntre. F-dur var storm og raseri.

Snart fant man det formålstjenlig å kodifisere denne måten å bruke musikk på i såkalte mood-catalogues. Norskprofessor Arne Engelstad refererer et talende eksempel i sin bok «Fra bok til film»: «Fagottens klangfarge egner seg godt i komiske sammenhenger, oboen passer til det pastorale, mens tremolo i strykerne konnoterer nervøs spenning.»

Et eget egnet tegnsystem. Filmpublikumet har etter hvert lært hva bestemte typer musikk skal bety sammen med bestemte typer bilder. Denne sammenhengen har en helt særegen karakter. Når filmmusikk skal kommenteres, bør man unngå å se musikk og bilde hver for seg, eller det ene i lys av det andre. I det nye audiovisuelle uttrykket som oppstår, er det slett ikke slik at musikken spiller annenfiolin, ifølge litteraturviter og kulturjournalist Siss Vik, en av dem som har skrevet mest om musikk og film på norsk.

I den grad man kan skille musikk og bilde fra hverandre, vil det ofte være slik at musikken er det styrende elementet. Skal vi oppfatte bildene som komiske eller skumle? Musikken og lyden avgjør. Lydsiden dominerer bildet. I seg selv representerer ikke musikk noe i verden utenfor. Ordet «stein» og et bilde av en stein gjør det, men hvordan sier du «stein» med musikk?

Likevel ender ikke musikk i total relativisme. Musikk kan bære mening gjennom strukturlikhet og konnotasjoner. Bestemte motiver, fraser og rytmer kan bære ganske presis mening. Og nettopp fordi musikk ikke trenger å gå veien om representasjon, kan den finne en snarvei til følelsene. I film er det en hovedoppgave for musikken å fortelle publikum hva de skal føle.

Paradoks. Paradoksalt nok snakker vi sjelden om det «doksale», altså det vanlige, det ureflekterte og i film ofte også det klisjépregede. Mainstream underholdningsfilm er ofte nærmest teppebelagt med slik musikk. Et norsk eksempel kan være «Tatt av kvinnen» (2007). Komponist Aslak Hartberg forteller at han fikk beskjed om å tenke slik:

«I denne filmen hadde regissøren en helt klar idé om at musikken skulle være 1:1, det vil si: Var hovedpersonen sint, skulle musikken vise det, var han forelsket, skulle musikken vise det. Filmen skulle være en følelsesmessig berg-og-dal-bane, og musikken er det også. Den er altså ikke subtil, og ikke kontrasterende til handlingen.»

Et vesentlig trekk ved en slik tilnærming er at det ikke så lett lar seg merke, og nettopp derfor fungerer effektivt. Det forsterker fortellerjobben for tilskueren, nærmest bryter seg inn i underbevisstheten. Slik musikk gir filmskaperne et verktøy med helt spesiell påvirkningskraft.

Såkalt paradoksal musikkbruk er sjeldnere, men desto større virkning kan den gi. Mens en mer ordinær musikkbruk bare forsterker og underbygger bildene, vil paradoksal musikkbruk kommentere, og kanskje til og med motsi, bildene. Derfor blir slik musikkbruk også kalt kontrapunktisk. Sammen med bildene utgjør den en fortellermåte som kan drøfte og ironisere.

Noen konkretiserende eksempler:

I «A Clockwork Orange» (Stanley Kubrick, 1971) synger og danser hovedpersonen Alex til sangen «Singin' in the rain» mens han mishandler et ektepar.

I «Schindlers liste» (Steven Spielberg, 1993) kan man se nedslakting av mennesker samtidig med lyden av vakre toner fra et jødisk barnekor.

I «Dr. Strangelove» (Kubrick, 1964) rir en pilot på en atombombe. Verden står på randen av utslettelse. På lydsporet høres: «We’ll meet again, don’t know where, don’t know when».

Diegetisk og ikke-diegetisk. To sentrale begreper i filmmusikk er diegetisk og ikke-diegetisk. Mens den diegetiske musikken kan høres både av tilskuerne og filmens karakterer, kan den ikke-diegetiske musikken bare høres av publikum. Enkelt sagt: Det er diegetisk musikk når Gjest synger visen sin i filmen om Gjest Baardsen. Det er ikke-diegetisk musikk når du ser en naturfilm om livet i Sahara og du hører et symfoniorkester i bakgrunnen.

Den diegetiske musikken er med andre ord en inkorporert del av filmfortellingen, en del av fiksjonsuniverset. Den ikke-diegetiske musikken er tilført utenfra. Ikke-diegetisk musikk blir ofte brukt til å gjøre det klart for tilskueren hva han skal føle. Den diegetiske musikken på sin side er med på å fortelle oss om karakterene i fortellingen. Når «Flickorna i Småland» blir spilt diegetisk i filmen «Salmer fra kjøkkenet» (Hamer, 2003), forteller det at noen lengter tilbake til Småland og har tankene sine der.

Den kjente filmforskeren Claudia Gorbman har pekt på at musikk er den eneste ressursen i den filmatiske diskurs som fritt kan krysse grenser mellom det diegetiske og ikke-diegetiske. Kroneksempelet på dette finner man i helikopterscenen i filmen «Apocalypse nå!» (Francis Ford Coppola, 1979).

Først hører vi musikken brukt diegetisk. En militær leder (Robert Duvall) spiller Wagners «Valkyrerittet» for å oppildne soldatene sine. Det klippes. Vi ser bilder fra en landsby i Vietnam. Når vi nå hører den samme musikken, fungerer den ikke-diegetisk. Brukt på denne måten fungerer musikken som et frempek.

Den har andre roller også: Den oppløftende og oppkvikkende musikken lagt oppå grufulle krigsbilder, fungerer kontrapunktisk. Filmen benytter seg av at den er et tospors medium og skaper en «dissonans» mellom lyd og bilde. Tilskuerne kan ikke annet enn å oppleve indre motsetninger.

Den grunne kommersen – den kommerse grunnen. Ikke alle grunner for å bruke filmmusikk er like kunstneriske eller fortellerteknisk funksjonelle. Film er dyrt å lage. Det kan føre til at man satser på det sikre. Å alliere seg med populærmusikk er en mulig løsning. Disse sangene kan integreres mer eller mindre godt i filmen.

Her kan det være naturlig å komme inn på TV-serien som sjanger. I mange av disse er populærmusikk med fra første sekund. Hvor vellykket det er, er det delte meninger om, men nordiske serier har klart å gjøre seg bemerket internasjonalt som «nordic noir». Åpningsvignettene konnoterer ofte mørke, kulde og mollstemt melankoli, slik som i «Broen» (2011–17) eller «Frikjent» (2015–16).

Åpningsmusikken er i høy grad med på å sette tonen for en film. Professor Arne Engelstad skriver om dette: «Åpningsmusikken har ofte samme funksjon som ouverturen i en opera. Den skal være et lydlig anslag som gir essensen av innholdet.»

Anslaget fungerer som en forpliktende kontrakt med tilskueren om hva slags film de kan vente seg. Anslaget er som en liten film i filmen, hvor musikken er en viktig ingrediens. Filmkomponist og musikkviter Randall Meyers sier om viktigheten av musikk i starten på en film:

«Etter å ha sett og analysert hundrevis av filmer har jeg kommet til den konklusjon at i 99 prosent av tilfellene kan et trent øye og øre ut fra de første 30 sekundene til 5 minuttene avgjøre nøyaktig hvilken stil og filmsjanger det dreier seg om, og til og med om det kommer til å være en god eller dårlig film. Dette handler hovedsakelig om hvilken måte musikk er blitt brukt i dette første tidsrommet.»

Hypnotisør som leger sår. På bortimot umerkelig vis er musikk med på å korte ned tiden som tilbringes i kinosetet. Musikk «syr» sammen klippene, filmens kanskje mest sentrale virkemiddel. Uten musikk ville mange klipp fremstått som kunstige og lite smidige. Musikk bygger lydbroer mellom klippene.

Enkelte teoretikere ser på underholdningsfilm som en teknologisk konstruert fiksjon som bare lykkes fordi de mange åpne sårene, altså klippene, er sydd igjen. Sutur-teorien kalles dette. Musikk er spesielt effektivt til sammenbindingen fordi den står i direkte samband med det underbevisste. Musikken er en hypnotisør – som i supermarkedet. «Formålet er å dysse tilskuerne til ro, få dem til å bli mindre besværlige, mindre kritiske, mindre på vakt», skriver medieforskeren Peter Larsen i boken «Filmmusikk: Historie, analyse, teori».

En flat opplevelse uten lyd. Et filmlerret er flatt. Hele filmopplevelsen ville bli flat om det ikke var for lyd og musikk. Lyden er med på å gi en tredimensjonal opplevelse. Musikken kan komme fra forgrunnen eller bakgrunnen, eller utenfor bildet. Den kan være sterk eller svak, og den kan hurtig skifte mellom alt dette.

Musikk er svært effektivt når filmen skal angi tid og sted. Det samme gjelder stil og atmosfære. Ofte vil en film være ferdigklipt før komponisten kommer inn i bildet. Da skulle man kanskje tro at rytmen i filmen var fasttømret. Slik er det ikke nødvendigvis. Mye kan forandre seg når musikken blir lagt på i etterkant. Lydsporet kan følge den visuelle rytmen, men også motvirke den.

Mage for musisk mord? Filmmediet har et arsenal av måter å gi oss en opplevelse av å bli kjent med menneskene på lerretet på. Ikke minst viktig er musikk, brukt i form av tema og ledemotiv. Richard Wagner lot i sine operaer bestemte musikalske temaer følge bestemte personer, gjenstander eller ideer. På den måten kunne han karakterisere dem. Overført til film, kan en viss musikk knyttes til for eksempel en morder, og det vil senere i filmen være nok bare å spille den samme musikken uten å vise bilde av morderen. Dermed vet vi at han ikke er langt unna. Slik skapes spenning.

Brukt mer romantisk, kan teknikken i en annen sammenheng fortelle oss: «Ah, nå tenker hun på kjæresten sin igjen». Ledemotiv brukes altså til å skape identifikasjon, og er en gjenganger i filmmusikkens historie. Slik identifikasjon står sentralt i klassisk Hollywood-film.

Max Steiner blir ofte trukket frem som en som gjennomgående brukte ledemotiv. Aslak Hartberg gjør noe av det samme i «Tatt av kvinnen», så tradisjonen lever videre. Dagens filmkomponister ser likevel ikke ut til å være bundet til ledemotivbruk på samme måte. Mer enn å klistre et spesielt ledemotiv til filmens karakterer, ønsker de at musikken deres kan fange opp en grunnstemning i filmen. Da snakker vi mer om det vi kan kalle title theme.

Den som vil studere slik musikkbruk nærmere, og som har mage til det, skal sette av en kveld til å repetere klassikerne «Jaws»* (Steven Spielberg, 1975) og «Psycho» (Alfred Hitchcock, 1960). Studer også ekstramaterialet på «Psycho» i DVD-utgaven der du gis sjansen til å oppleve den berømte dusjscenen uten musikk i lydsporet. Ikke helt det samme!

Sound of silence. Én måte å forholde seg til musikk i film på som virkelig kan være sofistikert, er ikke å ta musikk i bruk. Johannes Ringen, en av komponistene i filmen «Skjelvet» (2018), sier dette:

«Stillhet er utgangspunktet for alt mitt arbeid med musikk. Det må være en grunn til at musikken er der. Hva slags funksjon har den? Hvis det ikke er mulig å svare på det spørsmålet, er sjansen stor for at scenen bør være uten musikk. Det er en dualisme mellom musikk og stillhet – hvis filmen er teppelagt med musikk, mister musikken fort sin effekt. Hvis vi tenker motsatt, er det spennende hvordan stillheten kan være enda mer effektfull hvis den er etterfulgt av en lang sekvens med musikk. Det er komplementære virkemidler.»

«No country for old men»* (Ethan og Joel Coen 2007) er en film som har tatt fravær av musikk til en ytterkant. Filmen har musikk bare under rulletekstene til slutt. «Men det spørs om det ikke er dette dristige total-fraværet av musikk som bidrar til å gi denne filmen den helt spesielle åndeløse atmosfære», skriver Arne Engelstad.

Den andre ytterligheten finner vi i en film som «Interstellar» (2014). Hans Zimmers musikk har gjennomgående fått gode kritikker, men filmen er også blitt kritisert for å la musikken være for fremtredende og tidvis gå på bekostning av dialogen. Regissør Christopher Nolan har et bemerkelsesverdig svar til The Hollywood Reporter:

«Jeg er ikke enig i ideen om at man bare kan oppnå klarhet gjennom dialog. Klarhet i historien, klarhet i følelser – jeg prøver å oppnå dette i en lagvis måte å bruke alle ressursene jeg har til rådighet på – bilde og lyd.»

En hyllest. Det gjelder å spare på konfekten. Den senere tiden er filmkomponister og lydmenn blitt stadig dyktigere til å sette sammen lydbildet slik at det fremstår i en perfekt balanse. Man blander ulike sjangere – elektronisk og klassisk musikk side om side – og finner det som passer ulike settinger.

Vi kan igjen bruke «Skjelvet» som eksempel. Komponist Ringen sier:

«I «Skjelvet» inntreffer ikke katastrofen før én time inn i filmen, derfor var det viktig å lade denne første timen med riktig dose spenning. Hvis vi lot musikken trykke for hardt på, ville den bli banal og insisterende. Motsatt, uten musikken ville handlingen innledningsvis fort virke triviell og retningsløs. Det fungerte godt å gi musikken et atmosfærisk uttrykk som hadde en dose 'grit', som til enhver tid kunne gi filmen riktig grad av dissonans. Musikken er en blanding av innspilt symfoniorkester, samt elektriske elementer som er blitt bearbeidet.»

Alle muligheter tas i bruk med stor eleganse, og det oppfattes med enkelhet og velbehag av publikum. Ny teknologi gir et enormt spillerom, og et lydbilde med stadig høyere kvalitet, bidrar også til å befeste musikkens rolle i filmen.

Et annet eksempel på dette er den norske Amanda-prisvinnende kortfilmen «She-Pack» (2018), der regissør, komponist og lyddesigner samarbeidet tett helt fra start. «Vi var et team som ville lage film om opplevelsen av å vokse opp som jente og teste sine grenser. Jeg ville at filmen skulle eksplodere i både positiv og destruktiv jentekraft, og der kom samarbeidet mellom meg, komponist Juno Jensen og lyddesigner Anna Nilsson til å spille en stor rolle for uttrykket», har regissør Fanny Ovesen uttalt.

«Det var veldig inspirerende å jobbe på en film som brukte musikken aktivt i å fortelle historien om karakterenes indre reise», sier komponist Juno Jensen.  

Når komponisten får tilsendt førsteutkastene til manus lenge før innspilling har begynt, og får være med på å utvikle karakterenes personlighet gjennom sin musikk, sier det kanskje noe om at musikken i litt større grad enn før er i ferd med å få den plassen den fortjener.

Vil du bli med på kino og høre en god film?

Publisert i Aftenposten Innsikt, oktober 2010. Artikkelen er oppdatert.

Kilder: Bjørkvold, Jon-Roar: «Fra Akropolis til Hollywood: filmmusikk i retorikkens lys» (1988), Engelstad, Arne: «Fra bok til film» (2007). Engelstad, Arne: «Den forføreriske filmen» (1995), Gorbman, Claudia: «Unheard melodies: narrative film music» (1987), Helseth, Tore (red): «Mørkets musikk: musikk i norske kinofilmer» (1997), Larsen, Peter: «Filmmusikk: Historie, analyse, teori» (2005), Meyers, Randall: «Film music: fundamentals of the language» (1994), Vik, Siss: «Filmmusikk – følelsesmessig fyll eller forteller?» (2/97, Bøygen). Intervju med Juno Jensen og Johannes Ringen, koso.no, Wikipedia.