Potente ingredienser. Det var manusforfatter Dan O’Bannon, som ved hjelp av Ridley Scott og den sveitsiske kunstneren H.R. Giger, ville lage en skrekkfilm i verdensrommet. O’Bannon vokste opp ganske isolert i Midtvesten i USA på 1950-tallet, og var kulturelt utsultet på det han selv skulle utvikle en besettelse for: mystikk, skrekk, det ukjente og utenomjordiske.

Men der 1960-tallet og mye av 1970-tallet serverte sanitære fremstillinger av ferder i rommet – det var rent og pent, flunkende nytt og futuristisk (som i «2001: En romodyssé») – ville O’Bannon og de visuelle kunstnerne bak «Alien» lage en realistisk film. De lot store deler av filmens romskip «Nostromo» være grått og mørkt, og kvelte de fleste romantiserte forventninger til fremtiden. Skuespillerne var eldre enn det som var vanlig i skrekkfilmer på den tiden, for de skulle først og fremst portrettere vanlige, arbeidende amerikanere, eller «truckers in space», som Dan O’Bannon selv kalte dem.

Det var kanskje her den tidløse kvaliteten ved «Alien» ble til: I smeltepunktet mellom det rene og nye, det skitne og brukte, det kjente og det ukjente. «Alien» lånte elementer fra et mangfold av filmer, bøker og tegneserier, men ble likevel noe nytt. Filmen hadde futurismen til «2001: En romodyssé», men med skjønnhetsfeil. Den lånte av estetikken til «Star Wars», men erstattet et fantasifullt plott med umiskjennelig realisme som aldri viker fra filmens dynamikk.

Romskipet «Nostromo» blir riktignok angrepet og infiltrert av en dødelig utenomjordisk skapning, men (nær hele) mannskapet består av vanlige mennesker som blir stilt overfor forståelige moralske kvaler og rivalisering, og reagerer med frykt, mot og håp. Det er bare det at de befinner seg i verdensrommet.

Komplekse kjønnsroller. Om bord i «Nostromo» blir både mannskap og handlingen uttrykk for datidens sosiokulturelle tilstander i USA. Med O’Bannons «truckers in space»-idé var karakterene ektefølte uttrykk for klassekamp og likestilling. Faktisk er det karakterene helt nederst i «Nostromo»-mannskapets hierarki som, sammen med den kvinnelige helten Ripley (Sigourney Weaver), har de mest rasjonelle stemmene i filmen.

Da den fryktinngytende inntrengeren på romskipet tar livet av sitt første offer, nestkommanderende Kane (John Hurt), blir forslaget fra afroamerikanske Parker (Yaphet Kotto) og hans aldrende makker Brett (Harry Dean Stanton) om å fryse ned monsteret, bryskt avvist av den småarrogante kaptein Dallas (Tom Skerritt) – noe som skal vise seg å være en svært skjebnesvanger avgjørelse.

Heller ikke Ripley kommer til sin rett så lenge hun befinner seg i selskap av sine mannlige kolleger. Som en slags siste krampetrekning fra patriarkatet som selv kaptein Dallas tidvis representerer, forsøker romskipets vitenskapsmann Ash, senere avslørt som en forhåndsprogrammert androide, å drepe Ripley.

Karakteren Ripley er blitt hyllet som en av de få komplekse heltinnene Hollywood har klart å produsere, men hennes vei dit går gjennom et minefelt av maskuline verdier og holdninger – og fungerer dermed som et speil av sexismen som herjet i Hollywood.

Alle rollene i «Alien» ble imidlertid opprinnelig skrevet med intensjon om at de skulle være unisex: karakterene skulle kunne spilles av begge kjønn uten at det utgjorde noen forskjell for handlingen. Når Ripley endte opp som en flerdimensjonal og kompleks helteskikkelse, stilte derfor enkelte kritikere seg spørsmålet om dette var fordi karakteren også skulle kunne fungere som mann.

Ekstremskrekk ved middagsbordet. Selve Alien viser seg ikke før halvveis ut i filmen, i en scene som er umulig å glemme i sin eksepsjonelt effektive grusomhet. En lettet og smilende Kane, tilsynelatende uskadet etter å ha blitt angrepet av et romvesen utenfor skipet like før, sitter og spiser sammen med resten av mannskapet. Praten går, alle koser seg, de er nesten som en familie rundt middagsbordet, og selv katten Jonesy skimtes i bakgrunnen over en matskål.

Som tilskuer senker man skuldrene sammen med mannskapet. Men så begynner Kane å hoste. I løpet av bare noen sekunder blir det helt tydelig at noe er veldig galt, og før man vet ordet av det, revner brystet til Kane. Midt i blodspruten trer Alien frem, som en grusom, forvokst mark med huggtenner.

Selve den fysiske fremstillingen av Alien ble unnfanget av H.R. Giger, en sveitsisk kunstner oppdaget av manusforfatter O’Bannon. Gigers bilder er blitt beskrevet som «biomekaniske visjoner, oppdrevet i hans egne mareritt», så helt merkelig var det kanskje ikke at produksjonsselskapet 20th Century Fox kalte Giger «syk» og be-ordret O’Bannon til straks å sende ham tilbake til Sveits.

Da Ridley Scott ble med på laget som regissør, fikk imidlertid fløyten en annen lyd. Scott ble O’Bannons allierte, og hentet tilbake Giger. Til å fylle Alien-kostymet falt valget på 26 år gamle Bolaji Badejo, som castingsjefen oppdaget tilfeldig på en bar. Badejo, som med sine 208 cm og ekstremt lange armer, gjorde det vanskelig å tro at Alien faktisk ble spilt av et menneske. For å gjøre seg selv troverdig som Alien, hentet Badejo inspirasjon fra både tai-chi og pantomime. 

Speilet en ny samfunnsuro. Ridley Scotts visjon om å lage verdensrommets svar på «The Texas Chain Saw Massacre» ble komplett med det redselsfulle Giger-monsteret som fullendte skrekkaspektet ved «Alien». Etter suksessen til «Star Wars» i 1977 var 20th Century Fox ivrig på å smi mens sci-fi-jernet var varmt, og «Alien» fylte rollen med glans.

Men foruten å være en skrekkfilm i verdensrommet, skled «Alien» rett inn i den offentlige bevisstheten som rådet på 1970-tallet. I USA, som befant seg i kjølvannet av Vietnamkrigen og Watergate-skandalen, hersket det en kollektiv usikkerhet. Man hadde fanget de første seriemorderne, som representerte en helt ulogisk og ny type ondskap. Politisk korrupsjon preget flere deler av verden, det var voksende terror-isme, trusler fra innsiden – følelser og redsler som «Alien» legger seg tett opptil. Følelsen av å være avsondret fra omverdenen vokser når vi, sammen med Ripley, febrilsk manøvrerer oss gjennom de klaustrofobiske korridorene på «Nostromo» med en ukjent fiende om bord.

Ektefølt frykt. Følelsene som «Alien» kaller på, er tidløse, og det er den mesterlige fremstillingen av dem som fortsatt skremmer oss i dag, 40 år senere. Mer enn noe er det scenen med den grusomme «fødselen» til det utenomjordiske monsteret som holder seg uventet godt i en tid hvor det ikke er fantasien, men dataanimasjonens muligheter, som setter grenser.

Skuespillernes synlige frykt i denne scenen er dessuten genuin: De skal ikke ha vært informert om det nøyaktige omfanget av blod og gørr, og filmen har klart å fange deres ufiltrerte skrekkslagne reaksjoner, på samme måte som de gjør seg gjeldende for publikum. Selv katten Jonesy blir en effektiv formidler av frykten de (og vi) alle føler da den på vei mot kamera plutselig blir stilt rett overfor en stor schæferhund som filmteamet har skjult bak en skjerm.

Noe av det mest nervepirrende i «Alien» er likevel måten filmen behandler det tidsmessige aspektet på. Den tar seg god tid og oppfattes kanskje i tregeste laget for seere i 2019, men er samtidig desto mer virkningsfull når Alien gjør sin entré først etter en snau time, akkurat da man er i ferd med å senke skuldrene.

Om «Alien» er en feiret film 40 år etter, mente imidlertid flere kritikere da den kom ut, at den ikke kunne måle seg med øyeblikkelige klassikere som «Star Wars», «2001: En romodyssé» og «Nærkontakt av tredje grad».

Men over tid ble «Alien» priset for nettopp den realismen som Dan O’Bannon etterstrebet, og særlig er filmen blitt anerkjent for å forene de beste elementene av science fiction, slasher- og skrekkfilmer. Som O’Bannon selv sa:

«I didn’t steal from anybody, I stole from everybody.»

Filmen fikk ikke mindre enn tre oppfølgere, og det er i ettertid også blitt laget to forløpere og to spin off-serier. Filmens tagline i 1979 var «In space, no one can hear you scream».

«Alien» hyler fortsatt, 40 år senere.