Tilbake i manesjen. Å si at han gjør comeback, ville være villedende, for han forsvant aldri. Alfred Hitchcocks plass blant de store regissører er forlengst sikret, takket være et knippe klassikere som strekker seg fra 1930-tallet, da han skapte perler som «The 39 Steps» og «The Lady Vanishes» («En kvinne forsvinner»), til filmene som erobret Hollywood i de påfølgende tiårene, inkludert «Notorious» (1946), «Rear Window» («Vindu mot bakgården», 1954), og «The Birds» («Fuglene», 1963).

Elegante, dannede, nydelig konstruerte og visuelt overdådige ble filmene et utstillingsvindu for periodens mest feirede stjerner (inkludert Ingrid Bergman, Grace Kelly, Cary Grant og James Stewart). Ingen regissør har i sin egen levetid vært så beundret av kritikerne og samtidig en publikumsyndling.

Nå er det noe nytt på gang med Hitchcock (1899–1980). 32 år etter sin død er han blitt mer relevant enn noen gang, og gjenstand for nye og omstridte spekulasjoner. Onde tunger vil ha det til at han var en brutal bølle – men hans omdømme som regissør er stadig stigende.

The British Film Institute påtok seg en av sine største oppgaver noen gang, ved nitid å restaurere åtte av de ni filmene som Hitchcock laget i stumfilmens tid, da han var i 20-årene. 846 kritikere og fagfolk fra filmbransjen stemte nylig frem Hitchcocks «Vertigo» (1958) som tidenes største film – i den prestisjefylte Sight and Sound-kåringen som blir avholdt hvert tiende år – og veltet dermed «Citizen Kane» fra sine 50 år på tronen.

Men gode nyheter ble etterfulgt av dårlige: I oktober ble Hitchcock fremstilt som sextrakasserer i den 90 minutter lange HBO-dramadokumentaren «The Girl», som går langt i å påstå at Hitchcock (i Toby Youngs skikkelse) ødela karrièren til Tippi Hedren (Sienna Miller) etter at hun nektet å etterkomme hans krav om å gjøre seg selv «seksuelt tilgjengelig» for ham under innspillingen av «Fuglene».

Det er vanskelig å få taket på motsetningene mellom Hitchcocks privatliv og yrkesliv, fordi kjensgjerningene ved livet hans er så tett forbundet med de store temaene i arbeidet hans: det egenrådige begjæret som mørkner inntil monomani, den anspente dobbeltheten av hemninger og vold, de overdrevne fantasiene paret med en nær sadistisk drift mot total kontroll. Om skuespillere uttalte han at de «burde bli behandlet som kveg». Disse krigerske impulsene formet Hitchcocks endeløse streben etter «å manipulere et publikums følelser til det ytterste», som Donald Spoto skrev i sin biografi om regissøren, «The Dark Side of Genius».

Genierklært. «Det er ingen tvil om hans prestasjoner. Han er en av filmhistoriens største genier», sier Sacha Gervasi, regissøren av «Hitchcock» (norsk première 8. mars). «Hitchcock» er en ambisiøs, tidstypisk film om innspillingen av «Psycho» – mesterverket de fleste forbinder med Hitchcock i dag, selv om den faktisk innebar et markant brudd med alt han hadde laget tidligere.

Filmen bygger opp under mysteriet rundt Hitchcocks sanne jeg. Hva slags person var han egentlig?

«Hitchcock» prøver å besvare dette spørsmålet ved hjelp av en mangefasettert fremstilling av mannen som kjempet mot filmstudioenes herskere i en tid da deres makt var på retur. Gervasi gjenskaper en storslått versjon av Paramounts «drømmefabrikk» på slutten av 1950-tallet: De prefabrikkerte kulissene og liksomgatene, sjefsavgjørelsene i mahognitunge møterom, de tungvinte klippemaskinene, hæren av lakeier og assistenter.

Hitchcock, fremstilt av Anthony Hopkins, er hverken et monster eller en karikatur, men en fisk på land-aktig kunstner som kjemper med å trenge gjennom med sine revolusjonære ideer i denne merkelige, tungrodde og undertrykkede verdenen.

Hitchcock, fremstilt av Anthony Hopkins, er hverken et monster eller en karikatur, men en fisk på land-aktig kunstner som kjemper med å trenge gjennom med sine revolusjonære ideer i denne merkelige, tungrodde og undertrykkede verdenen.

På snedig vis skreller Hopkins av lag etter lag av Hitchcocks velkjente tegneserieaktige image – med den overdimensjonerte, svulmende magen omhyllet av en knapp, svart dress og den komisk snobbete aksenten med sine spor av cockneyengelsk. Hopkins fremviser en skapning med grådig appetitt som belmer martinis i én enkelt høylytt slurk, og som – bevæpnet med hagesaks – angriper de overgrodde hekkene på den store eiendommen sin med motorsagraseri. Denne scenen påkaller pussig nok minner om Hopkins’ mest kjente rolle som Hannibal Lecter, en av de mange uhyrlige stebarna av «Psycho»s Norman Bates.

Avgjørende Alma. Det mest slående ved filmen er dens utforskning av Hitchcocks forhold til kona Alma Reville (Helen Mirren), hans hovedsamarbeidspartner. Den unike «Alfred-Alma dynamikken», som Gervasi kaller det, er velkjent for filmkjennere. Født med én dags mellomrom i 1899, møttes de to i et britisk filmstudio i Islington, og startet et flyktig samarbeid til tross for at Alma (som anerkjente Hitchcocks genialitet like mye som hun innså den lave takhøyden for kvinner) innordnet seg hans karrière. Som sin manns viktigste rådgiver hjalp hun ham med å besette rollene i filmene hans, samt med utvelgelse og tilrettelegging av manus.

Men Almas spesialitet var «kontinuitet». Som «Hitchcock» så tydelig viser, så overgikk hun selv sin detaljfikserte ektemann når det kom til å ha tak på integriteten og sammenhengen i en film, som angikk alt fra historiens logikk til karakterenes kostymer, uttrykk og gestikulering. Gervasi siterer filmkritikeren Charles Champlin: «Hitchcock-touchen hadde fire hender, og to av dem var Almas.»

Gervasi legger til: «Hun hadde en betydelig innflytelse og fikk ofte siste ordet. Hvis Alma sa noe var bra, så var det bra. Hvis hun sa noe ikke var det, var det ikke det. Hitchcock bøyde seg ofte for hennes meninger.»

Almas halvt bortgjemte karrière har gradvis kommet frem i lyset de siste årene, og er gjenstand for biografien til parets datter, Pat Hitchcock O’Connell (som selv spilte i en rekke av Hitchcocks filmer, inkludert «Psycho»). Alma figurerer også i Stephen Rebellos bok «Alfred Hitchcock and the Making of Psycho», hovedkilden for manuset til «Hitchcock». Helen Mirren fanger briljant Almas subtile dybder og stille lengsler. Hun er en pliktoppfyllende Hollywood-kone, den perfekte vertinne og kokk – men dyrker sine egne ambisjoner og misliker «Psycho» intenst, og avviser det først som «lavbudsjetts-tøv».

Det er Alma som på strak arm foreslår at filmens heltinne bør tas av dage en halvtime inn i handlingen (stikk i strid med Hollywoods konvensjoner) og anbefaler Anthony Perkins (som ryktene vil ha det til lever et hemmelig homofilt liv) i rollen som Norman Bates. Og det er Alma som selvsikkert tar ansvar for produksjonen når ektemannen kollapser og lenkes til sengen, og det er hun som siden redder helheten i klipperommet, der hun oppdager avslørende bommerter – og insisterer på at de plagede fiolinskrikene i Bernard Herrmanns filmmusikk skal legges inn i den sentrale dusjscenen.

Det er Alma som selvsikkert tar ansvar for produksjonen når ektemannen kollapser og lenkes til sengen, og det er hun som siden redder helheten i klipperommet, der hun oppdager avslørende bommerter – og insisterer på at de plagede fiolinskrikene i Bernard Herrmanns filmmusikk skal legges inn i den sentrale dusjscenen.

Utfordret seg selv. Filmentusiaster vil sikkert diskutere hvorvidt frihetene Gervasi har tatt seg i åpningen – som gjenskaper en av forbrytelsene begått av Ed Gein, seriemorderen som inspirerte manuset for «Psycho» – er for å minne oss på at selv det nifseste mord ofte har sitt opphav i virkelige hendelser. Velrettet forankrer Gervasi historien i konkrete hendelser i USA i 1959, som bidrar til en slags forklaring på hvorfor Hitchcock, som fylte 60 det året, fryktet at han var blitt utdatert og gammel.

På det tidspunktet var det ingen andre som mente det. Hans forrige film, «North by Northwest» («Med hjertet i halsen»), hadde vært en stor suksess – både for Hitchcock og filmens stjerner, Cary Grant og Eva Marie Saint, og kombinerte høy inntjening med kritikernes lovprising. Filmen er faktisk «vintage» Hitchcock på hans smarteste. Men når man ser filmen i dag, er det mye som skurrer, spesielt fremstillingen av et Technicolor-lakkert Amerika i selvtilfreds kitsch, som i den usannsynlig «elegante» spisevognen hvor paret deler en romantisk middag, med det glødende interiøret og de perfekt skreddersydde antrekkene.

Falskheten hadde begynt å gnage på Hitchcock – slik han også var lei av å underordne seg filmstudioenes diktatoriske spissborgerlighet, etiketten som overskygget kunstens behov og krav. Han var på toppen av sin karrière, men «bedøvet og bundet av suksess», som Gervasi kaller det. «Han ville ikke være av den gamle garden som sto fast i en gammeldags måte å lage film på, eller bare lage filmer med vakre filmstjerner.»

Selv om filmstudioene vartet ham opp og han fortsatt nøt stor popularitet, hadde han passert en rituell middagshøyde med tanke på Oscar-priser. (Utrolig nok vant han aldri Oscar for beste regissør). I tillegg kom prøvelsene med sensurapparatet og en kvelende medgjørlighet overfor publikums forventninger som uansett sjelden fikk det de egentlig ville ha: Genuint skjellsettende opplevelser.

Mammagutt. I mellomtiden var Hitchcock en ivrig studerende av kontinental film, der en ny bølge av kunstnere hadde befridd seg fra de gamle tvangstrøyene. Han var blitt blendet av «Les Diaboliques» (1955), Henri-Georges Clouzots geniale fortelling (starring Simone Signoret) om et brutalt mordplott, med en overraskende slutt som sjokkerte publikum.

«Det var en ny måte å lage film på – fysisk, intuitiv og realitetsorientert», sier Gervasi. Hitchcock, desperat etter å vinne tilbake sin posisjon som kinofilmens frontfigur, mente han kunne gjøre det samme, og slå dem i deres eget spill. Risikoen var stor. Paramount ville ikke ta i «Psycho». De mente historien var under Hitchcocks verdighet, kongen av blankpolerte thrillere, og at den ville forvirre publikum.

Paramount ville ikke ta i «Psycho». De mente historien var under Hitchcocks verdighet, kongen av blankpolerte thrillere, og at den ville forvirre publikum.

Så han pantsatte huset sitt for å skaffe til veie de 800 000 dollar som utgjorde filmens budsjett, og sparte inn på kostnader ved å bruke staben fra sitt populære TV-program, «Alfred Hitchcock Presents».

Likevel bekymret han seg: «Hva om det bare blir enda en ’Vertigo’?» freste han til Alma. Det som nå er kåret til verdens beste film gjennom alle tider, hadde forbløffet kritikerne. Den klarte ikke å komme seg inn på The New York Times’ liste over de ti beste filmene i 1958. Oscar-prisen gikk til «The Defiant Ones» («Lenken»), Stanley Kramers seriøse innlegg for rasemessig forbrødring (med Tony Curtis og Sidney Poitier som to fanger på flukt som er lenket sammen og tvinges til å forhold seg til hverandre).

Hitchcock var ute etter å sjokkere publikum, ikke å smigre dem. Dette leder frem til det ømtålige spørsmålet om Hitchcocks forhold til kvinner. Det er umulig ikke å legge merke til de økende fordommene mot kvinner i hans liv og arbeid. Mens Hedrens opplevelser kanskje var ekstreme, behandlet Hitchcock både henne og andre, som Vera Miles, uforskammet på filmsettet. Han forsøkte å forme hvem de skulle være også utenfor studioet, som å velge ut hva slags klær de skulle ha på seg.

«Hitchcocks dypeste frykt», sier Gervasi, «er at han er en fryktelig, fryktelig person. At også han ville vært i stand til å utføre disse grusomme forbrytelsene» – Norman Bates’ forbrytelser. Parallellen er uunngåelig om enn søkt. Også Hitchcock var en mammagutt som levde sammen med moren til han var 27 år. Og han sydet av misunnelse overfor de kjekke mannlige hovedrolleinnehaverne, som Cary Grant og James Stewart, som i det virkelige livet tiltrakk seg de vakre kvinnene som Hitchcock kun kontrollerte gjennom mulighetene han ga dem i filmene sine.

Flyttet sensurgrenser. Der de demoniserende fremstillingene kommer feil ut, er i antagelsen av at Hitchcock selv ikke var klar over de mørkere sidene ved sin egen natur. Han undertrykte utvilsomt sine egne lengsler, eller projiserte dem over på de isblonde stjernene han likte best. Men det betyr ikke at han ikke konfronterte disse sidene.

«Tvert imot», sier Gervasi, «jeg tror at vi alle fornemmer at han jobber ut noe i filmene – sublimert raseri overfor kvinner, besettelse av sex, død og mord.» Selverkjennelse, ikke benektelse, ledet ham frem til de lavbudsjettmessige dybder av «Psycho» og dens eksplisitte uttrykk – som igjen ledet til anstrengte forhandlinger med Hollywoods strenge sensurapparat. Et av de beste øyeblikkene i «Hitchcock» er når deres protest kommer, ikke mot den voldsomme knivstikkingen av karakteren spilt av Janet Leigh i originalen (og i «Hitchcock» av Scarlett Johansson), men mot en scene der man ser at det skylles ned i en toalettskål.

Hitchcock fryktet disse konfrontasjonene med sensuren, men ser ut til å nyte dem – de ga ham en mulighet til å overliste vokterne av familieverdier. Med stor fryd informerer han skuespillerne og staben om at filmingen vil sammenfalle med de siste dagene av Eisenhowers presidenttid. Kodekser og sensur kommer snart til å forsvinne. (I virkeligheten ble filmen skutt fra slutten av november i 1959 til tidlig januar 1960, Eisenhower gikk av i januar 1961.)

Hitchcocks signal er ikke til å misforstå, 1950-tallet er over, og et nytt tiår har startet – mindre undertrykket og tilbakeholdent i sin utforskning av seksualitet og vold og forbindelsen mellom de to. Og det var Hitchcock som viste vei.

«Psycho»s etterkommere kom snart til å befolke og fornye amerikansk film. «Bonnie and Clyde», «The Wild Bunch», og Quentin Tarantinos filmer kan spores direkte tilbake til «Psycho», ifølge Gervasi.

Det kan for så vidt også «Jaws» («Haisommer»), oppfølgerrekken av «Star Wars»-filmer og Coen-brødrenes flørting med nihilisme – avvisning av de gjeldende normer. («Psycho» ga dessuten opphav til tre oppfølgere, alle med Anthony Perkins i rollen som Bates, men regissert av andre enn Hitchcock.) Ikke noe av dette ville vært mulig uten Hitchcocks modige forsøk på å bryte gjennom de trykkende standardene i sin tid – ikke for å tilfredsstille kritikerne, men for å vekke og pirre publikum.

Ser man den originale «Psycho» i dag, er det ikke bare knivstikkingen som står seg. Det er også det som kommer før, og det som følger etter: den brutale koreografien av bilder, den nær orgasmelignende gleden i Janet Leighs ansikt når det blir truffet av de nålerette vannstrålene i dusjen, og siden, etter at hun er blitt angrepet – det surrealistiske bildet av et enormt livløst øye, i et ansikt omgjort til en maske funklende av vanndråper.

Ser man den originale «Psycho» i dag, er det ikke bare knivstikkingen som står seg. Det er også det som kommer før, og det som følger etter: den brutale koreografien av bilder, den nær orgasmelignende gleden i Janet Leighs ansikt når det blir truffet av de nålerette vannstrålene i dusjen, og siden, etter at hun er blitt angrepet – det surrealistiske bildet av et enormt livløst øye, i et ansikt omgjort til en maske funklende av vanndråper.

«Psycho» tilbyr mer enn horror – og mer enn estetisert horror. Den vekker til live våre primærdrifter, og den gjør det gjennom de mest kalkulerte teknikker, som å dra inn seeren som medskyldig. I nærvær av en slik kontroll med sitt publikum er det fåfengt å spørre seg om han som laget filmen var «god» eller «ond». Hitchcock tar oss dit få av oss ville våget eller orket å gå alene.

«Vi er alle i våre private feller», sier Norman Bates til offeret sitt, i den lavmælte opptakten før han angriper. «Jeg bryr meg ikke om min lenger.» Hitchcock ville, ved å lage denne store filmen, mer enn noe annet slippe fri fra sitt gylne bur, og ta oss med seg. Og fordi vi ikke har noe valg, følger vi ham. Hitchcock visste dette. Det gjør også Gervasi.

Under premièren på «Psycho», ser vi Hitchcock, alene i kinolobbyen, løftende på armene som en dirigent mens han hengivent legger an tempoet for et publikum han ikke kan se – men som han vet skriker stadig sterkere frem mot høydepunktet i filmen.

Publisert første gang i Newsweek, i utgaven datert 18. november 2012.
© The Newsweek/Daily Beast Company LLC